Deixei de ler o Design Observer. Fi-lo devagarinho, sem pensar muito no assunto, ainda antes da última remodelação. Quando me apercebi que já não o lia, fiquei um pouco perplexo. Há dois ou três anos, era daquelas coisas que eu fazia sempre. Era o blogue que eu abria por defeito, antes mesmo do meu próprio. Mais do que uma fidelidade, era um vício – embora não um mau hábito.

A escrita costumava ser boa, os assuntos pertinentes, os pontos de vista polémicos. O público reagia comentando os posts quase sempre de modo ponderado e consequente. Havia muitas discussões arrebatadas que nunca resvalaram para a inconsequência. Era comum ver os nomes mais conhecidos do design a cruzarem opiniões com o comum dos anónimos. Por tudo isto, e durante um período de dois, três anos foi “o” site.

Mas aquilo que tornava o Design Observer inevitável acabou por o destruir. Era o melhor blogue porque não chegava bem a ser um blogue. No fim, deixou de o ser e com isso perdeu o interesse.

Sempre foi um objecto estranho. Os textos eram bastante mais longos, bem argumentados e coesos do que o post médio de um blog qualquer. Os seus fundadores também não eram bloggers como os outros: Rick Poynor era um dos críticos de design com mais renome; Michael Bierut e William Drenttel eram os editores das antologias Looking Closer; Jessica Helfand escrevia para a Eye. Nenhum era propriamente desconhecido, mas, com a excepção de Poynor, todos ganharam uma notoriedade acrescida graças ao Design Observer.

Porém, e apesar do sucesso, os membros nunca esconderam a sua desconfiança em relação aos blogues, posicionando-se uma e outra vez por oposição ao formato e às suas características. Rick Poynor, por exemplo, já depois de ter saído do Design Observer, argumentou, usando o entretanto extinto blogue Speak Up como exemplo, que os blogues só muito raramente conseguiam estar ao nível da imprensa especializada. Para ele, a prova conclusiva era a antologia Looking Closer 5 que, apesar de cobrir a chamada época de ouro dos blogues, só incluía quatro artigos oriundos dos mesmos – todos do Design Observer e nenhum do Speak Up. Desses quatro artigos, dois eram escritos pelos próprios editores do livro, Bierut e Drentell, sendo os restantes escritos por Jessica Hellfand, mulher deste último. Poynor reconhece a possível parcialidade desta escolha mas desvaloriza-a, argumentando que Bierut não só era patrão do fundador do Speak Up, Armin Vit, como tinha em muitas ocasiões apoiado esse blogue, deixando lá comentários – uma forma bastante anémica de apoio, diga-se de passagem. A moral da história é que um artigo de um blogue atípico como o Design Observer era sempre melhor do que o de um blogue vulgar como o Speak Up.

Na introdução do Looking Closer 5, Steven Heller – também ele colaborador do Design Observer –, constatava que, apesar da discussão promovida pelos blogues, a falta de uma revisão editorial semelhante à dos jornais ou revistas tornava a sua escrita mais próxima de uma transcrição crua do que duma prosa polida, acrescentando que, se os blogues queriam ser levados a sério no futuro, teriam de atingir um nível mais sofisticado. Curiosamente, a grande maioria dos textos incluídos nas antologias Looking Closer obedeciam a um formato e a um tom que não é muito diferente do de um blogue: curtos, de três ou quatro páginas no máximo, escritos de modo extremamente coloquial, sendo frequentemente criticados por isso[1]. Os problemas apontados – pouca profundidade, anti-intelectualismo, etc. – derivavam precisamente de muitos destes ensaios terem sido publicados originalmente em jornais e revistas, estando sujeitos aos seus critérios editoriais.

Heller já tinha defendido a adopção de standards mais rigorosos, semelhantes aos da imprensa, num post do Design Observer que se revelaria bastante polémico, onde sustentava que os comentários não só não deviam ser anónimos, como deviam ser assinados pelo verdadeiro nome dos seus autores. A distinção entre os dois casos pode parecer subtil, mas Heller usava como maus exemplos, comentadores como Design Maven, Pesky Illustrator ou Miss Representation, pessoas que embora usassem um pseudónimo, apresentavam uma identidade consistente, chegando ao ponto de alguns deles alcançarem alguma fama apenas graças aos seus comentários, tendo sido entrevistados por revistas da especialidade. Embora se possa argumentar que os comentários não assinados ou assinados sob pseudónimo são na sua grande maioria ofensivos, a maneira como um comentário é assinado não é indicador suficiente da sua qualidade – não se pode descartá-lo apenas por isso.

Uma das melhores qualidades dos blogues é que vieram reencenar a ideia utópica de uma esfera pública, onde se pode trocar livremente opiniões e onde estas são avaliadas pelos seus próprios méritos e não pela autoridade ou identidade dos seus autores. Graças aos blogues e à internet em geral, uma quantidade sem precedentes de pessoas ganharam acesso a um debate público alargado que as obrigou a sair das suas zonas de conforto. Antes, o debate dentro do design estava praticamente limitado aos cafés, à sala de aula, arenas essencialmente insulares, ou à troca de cartas e de artigos nas revistas da especialidade, a que a maioria dos praticantes assistia passivamente. Naturalmente, esta nova participação alargada levaria a excessos, mas se a proliferação de comentários inoportunos ou violentos é um problema, acreditar que o nome com que se assina uma opinião é um critério para a aceitar é igualmente grave.

Finalmente, quando o Design Observer sofreu a sua última remodelação, o primeiro post foi dedicado aos comentários, e concluindo uma lista de conselhos perfeitamente razoáveis, que correspondiam de modo solto às regras da boa argumentação, lá aparecia um apelo a que as pessoas assinassem os seus comentários com o seu nome verdadeiro, afirmando também que os comentários não eram o objectivo daquele blogue. Como que confirmando esta posição, a quantidade de comentários desceu drasticamente. Seria injusto atribuir esta queda apenas a novas politicas de moderação, mas também ao facto de haver cada vez mais colaboradores convidados. Um dos maiores prazeres de um bom blogue é poder seguir o pensamento de um ou mais escritores ao longo do tempo, percebendo também a sua relação com o seu público. Neste novo modelo, o Design Observer preferiu tornar-se numa espécie de portal, inclusivo no que diz respeito à possibilidade de escrever um post, mas extremamente exclusivo no que diz respeito à capacidade de lhe responder.

Estou sem o meu computador, portanto esta semana o post vai ter que ser pequeno:

Fui a Lisboa ver algumas exposições da Experimenta. A Quick, Quick, Slow é uma excelente exposição com um mau catálogo, demasiado caro para as fracas reproduções que mais valia nem ter. Da exposição, nem consigo destacar o que gostei mais – fazê-lo seria uma injustiça. Quem não foi ver, vá; quem foi, vá ver outra vez.

Também foi agradável a oportunidade de gastar dinheiro nas livrarias de Lisboa, que continuam a ter mais estantes dedicadas ao design que as do Porto. Comprei a última Dot Dot Dot; o livro Graphic Design Theory, editado por Helen Armstrong; There’s Nothing Funny about Design, de David Barringer; um livro sobre livros de design chamado Bibliographic. Ainda trouxe alguma ficção e ensaios – destaco Consider the Lobster, de David Foster Wallace, que tem sido uma boa leitura. Já agora: enquanto ia e vinha de comboio para Lisboa, fui lendo um livro de ficção-científica dos anos 70 chamado Tau Zero, reeditado pela Victor Gollancz com uma boa capa.

De volta ao Porto, dei uma conferência numa aula aberta do Mestrado em Comunicação e Multimedia da Esad de Matosinhos, a convite do José Bártolo do Reactor, que por sua vez deu uma conferência muito interessante sobre manifestos no design. A minha própria conferência foi uma reflexão sobre os manifestos futuristas e, em retrospectiva, sobre a relação entre violência, modernismo e design.

Quando comecei a escrever sobre design, um colega mais velho sentenciou-me que ainda não havia condições para haver crítica de design em Portugal. Talvez daqui a dez anos, disse-me.  Perguntei-lhe o que estava à espera que acontecesse entretanto. Não me respondeu, mas desde essa altura, há quase sete anos, que me interrogo sobre quais seriam as actividades – que não a crítica, é claro – que poderiam ser exercidas durante essa década de preparação.

Se calhar ele queria dizer que ainda não havia suportes legítimos para a crítica, insinuando que os blogues, aos quais já me dedicava na altura, não eram coisas de respeito; um argumento ridículo que equivale a dizer que o sítio onde uma coisa é dita é mais importante do que a argumentação exposta. Se calhar ele defendia que é preciso distanciamento para criticar. Mas, pela minha experiência, crítica e distância são conceitos opostos. A crítica implica proximidade, quando se critica o que se gosta, e quando se diz mal do que se odeia; mesmo quando se critica o que não se compreende, o acto de criticar é quase sempre um acto de aproximação.

Se calhar o meu colega confundia crítica com história. Se calhar ele queria dizer que, para fazer a história, é preciso distância. Mas fazer a história sem que tenha havido crítica é bastante difícil. Fazer a história do design português é particularmente complicado porque, anos depois das coisas acontecerem, ficamos perante um conjunto de objectos mudos, isolados do contexto em que apareceram, das controvérsias ou mesmo da indiferença a que foram votados.

Um designer português que tenha a sorte de ficar para a história reduz-se a um nome, uma etiqueta colada num dossier com uns quantos trabalhos – não se sabe o que ele dizia, não se sabe o que defendia, não se sabe se foi a mulher que lhe fazia o trabalho (a história do design português só tem homens). A situação até não é má: um designer que fique para a história torna-se incontornável e infalível, purificado de todos os pecados e defeitos, uma figura sobre a qual não se pode dizer mal, que está, finalmente, para além da crítica.

Os mecanismos que actualmente usamos para criar figuras históricas são semelhantes aos que no passado eram usados para criar santos, para os canonizar. Daí que quando se fale dos escritores, artistas ou designers que é preciso conhecer, se fale dum cânone. O cânone implica uma suspensão da crítica por parte de quem o aceita. Parte-se do princípio que, para alguém entrar no cânone, já foi sujeito a um processo qualquer de crítica, de avaliação ou, pelo menos, de escolha.

No entanto, em Portugal as coisas tendem a canonizar-se por defeito ou por tédio – se alguém se limita a assinar os trabalhos e se esses trabalhos aparecem regularmente, é porque a sua obra é importante. Este é um pais pequeno, com poucos designers, e eventualmente todos eles terão direito ao seu quinhão de fama se forem persistentes e não saírem da bicha. É a história tipo função pública, que ascende mansamente de escalão, de x em x anos, como se o único mérito possível fosse aguentar este absurdo todo sem levantar a voz ou fazer ondas. É assim que muitos designers de trabalho fraco ou trivial se vão entranhando na nossa triste história – nada que um pano húmido (ou um pouco de crítica) não fosse capaz de prevenir.

Pois foi: ouvi dizer que Neville Brody tinha voltado às revistas, com a direcção de arte da Arena Homme +, uma ocasião rara, tendo em conta que não se metia nestas coisas há anos, dedicando-se apenas ao trabalho mais comercial e à gestão da sua fama através de eventos, conferências e exposições. Será que isto da Arena  ia ser uma coisa a tempo inteiro ou só um número? Será que ia estar á altura da Face, das primeiras Arenas ou da Per Lui?

Não sabendo muito bem o que esperar, procurei a revista aqui e ali até a encontrar à venda na Bulhosa do Bom Sucesso. Quando a folheei, a primeira impressão foi estranha mas positiva: duplas páginas tipográficas com fotografias contrastadas a preto e branco, quase caligráficas; artigos onde o título e as colunas se fundiam num objecto pontiagudo e desconfortável; colunas que se aproximavam perigosamente umas das outras, ao ponto da ilegibilidade; texto corrido tapado por pedaços dos cabeçalhos. Era difícil perceber a diferença entre os anúncios e os artigos curtos no começo da revista – muitas vezes os anúncios eram mais simples, legíveis e clássicos que os artigos.

Na ficha técnica – descoberta com algum custo – , assinalava-se que Brody era o autor das fontes usadas e isso notava-se: grandes blocos densos e irregulares confrontavam-se com a fonte delicada usada para o texto corrido, quase demasiado frágil para aguentar o embate, e que era por vezes impressa em cinzento, tornando-a ainda mais quebradiça.

Quanto aos conteúdos, reconhecia-se um pouco por todo o lado pedaços da Face: fotografias das páginas de moda ou da capa; colaboradores como o crítico cultural Jon Savage ou o ilustrador Tony Viramontes; referências directas e indirectas a 1984, Keith Haring, John Hughes, a Sida. Eventualmente, o editorial explicava tudo: tratava-se de um número dedicado aos vinte anos da morte de Ray Petri, colaborador da Face, onde fazia o styling das fotografias de moda; comemorava também os vinte e cinco anos do seu estúdio/agência de Petri, chamado Buffalo e, esticando um pouco a corda, os trinta anos da própria Face, a celebrar no ano que vem (é um número duplo que também cobre a Primavera de 2010).

Por todas estas razões, os editores acharam por bem convencer Brody a fazer o design . Não se tratava portanto de uma encomenda duradoura; o que é pena, porque Brody era daqueles designers que faziam evoluir o design de um número para o outro, criando piscadelas de olho entre artigos separados por meses – um bom exemplo são dois artigos sobre Madonna e Andy Warhol em números consecutivos que funcionavam como um espelho um do outro, o “M” de um servindo de base ao “W” do outro.

Tudo isto é nostalgia, portanto, e não um redesign a sério – mas, apesar de tudo, é uma nostalgia criativa, que não se limita a copiar literalmente. A composição das páginas não é exactamente anos oitenta; é demasiado bagunçada para isso. Poderiam ser os anos oitenta de um filme feito no futuro distante, onde já não se percebe muito bem o que são os anos oitenta ou os anos noventa. As composições de Brody na Face eram mais limpas, mais brancas, quase clássicas.

Verosimilhança à parte, não se parece nada com as revistas de moda de agora, onde tudo é compartimentado – fotografia, texto e ilustração nas suas caixinhas, sem grandes misturas. Apesar do choque, não me parece que esta Arena vá começar uma moda; é demasiado nostálgica para isso – não porque uma nova moda não possa ser nostálgica, mas precisamente porque a moda actual é nostálgica. Qualquer coisa nova terá mesmo de cheirar a novo.

No início de cada ano lectivo, é costume passar em revista os livros de história do design, uma tarefa que se vai tornando mais difícil à medida que novos tomos vão aparecendo, e se torna difícil examiná-los a todos em tempo útil. Torna-se necessário fazer escolhas: se mantemos o “A History of Graphic Design”, de Philip Meggs ou se o trocamos pelo “Graphic Design History: A Critical Guide”, de Joahnna Drucker e Emily McVarish; uma opção compacta, barata e bem escrita, com alguma atenção a questões políticas é o “Graphic Design, a Concise History” de Richard Hollis; outra hipótese é o “Graphic Design: A New History”, de Stephen J. Eskilsonn, que embora tenha sido trucidado pela crítica, pode ser usado em conjunto – ou mesmo em confronto – com Meggs e com os outros, não deixando de ter  interesse.

Este ano, sinto-me inclinado para o livro de Drucker e McVarish. Ao contrário dos outros, não é uma lista de nomes. Fala do design, não através das biografias dos designers, como Meggs, Eskillson ou até Hollis, mas através das suas instituições, ferramentas, estratégias formais e enquadramento legal. É uma estratégia arriscada, tendo em conta que os designers esperam que a história lhes dê nomes, figuras heróicas que lhes sirvam de guia (na impossibilidade de apresentar essas figuras, espera-se, pelo menos, que a história forneça trabalhos marcantes, que possam usar como exemplos no seu trabalho prático). No entanto, os nomes são uma armadilha porque antropomorfizam a história, mostram pessoas e obras esquecendo o seu contexto, a forma como se relacionavam com outras pessoas e outras obras, com os locais e épocas onde foram feitos, a sua política, a sua ética ou a sua economia.

Ler o livro de Drucker e de McVarish é um antídoto a uma história feita de Rands e Lustigs, de Brodys e Savilles. No entanto, enquanto o leio não consigo deixar de pensar no contexto em que o leio: sou um designer português a preparar aulas de história para designers portugueses. A forma como tenho acesso a este livro tem a sua politica própria: a minha relação com ele (e com todos os outros) é a de um consumidor periférico. A história que leio não me é inteiramente estranha, mas é uma história de coisas que eu consumo à distância. Se fala de política e de sociedade, não fala da minha política e da minha sociedade.

Não consigo deixar de me perguntar o que seria uma história feita aqui. Como em outros lados, os designers portugueses esperam que a história lhes forneça nomes – se escrevo um post sobre um designer qualquer, o número de visitas é maior do que se falar sobre política, por exemplo. Porém, começa a fatigar-me aquela metodologia da história que se limita a acrescentar alguns candidatos mais ou menos interessantes à lista cujo primeiro membro é o inevitável Sebastião Rodrigues. Não que ele ou o seu trabalho tenham nada de mal, mas em Portugal um nome explica muito pouco. Quando muito dão a entender que as coisas aqui são mais excepções do que excepcionais.

Talvez fosse melhor tentarmos uma história diferente. Por exemplo, em vez de agarrarmos na história internacional do design, tentando encontrar exemplos dela aqui – o Paul Rand português, o Muller-Brockmann português –, talvez fosse útil fazer uma história dos processos e instituições que formam e limitam o design português, evitando cair na tentação dos nomes. Devíamos apostar no nosso maior recurso natural, que é nunca elogiar – ou sequer nomear – o parceiro a não ser em último caso. É muito difícil dizer nomes em Portugal, logo fazer uma história de nomes não devia ser a nossa preocupação. Quando muito, devíamos fazer uma história que explicasse porque não há nomes.

Qual é agora a diferença entre um livro e uma revista? Já houve uma altura em que as revistas eram coisas breves e ligeiras; agora podem ser tão volumosas como enciclopédias e tão encadernadas como uma. Dantes eram coisas efémeras, que se liam e deitavam fora; hoje podem ser mais luxuosas e caras do que a maioria dos livros.

Das poucas diferenças que ainda é possível apontar é que uma revista é periódica, mesmo que o seu ritmo seja indeciso ou rarefeito. Por exemplo, a única coisa que, à primeira vista, me denunciou a F. R. David como sendo uma revista (e não um livro de (ou sobre) alguém chamado F. R. David) é o facto de ter, ao topo da capa, por cima do nome da revista, uma estação do ano em Inglês – “Spring 2009” ou “Summer 2008”. Fora isso, até podia ser um livro de bolso francês pequeno e branco, impresso com cores planas e não uma daquelas revistas excêntricas que têm aparecido na Holanda durante a última década – penso sobretudo na Dot Dot Dot, da qual Will Holder o designer e um dos editores da F. R. David, é colaborador habitual.

Folheando-a, a primeira impressão é literária: textos alinhados à esquerda num corpo generoso, alternando com algumas imagens a preto e branco e recortes de textos. Pelos nomes dos autores, indicados ao cimo das páginas ou no índice – que aparece numa tira de papel que funciona como marca-livros –, percebe-se que não estamos perante uma publicação normal: no meio de autores menos conhecidos, aparecem Roland Barthes, Charles Dickens, Ítalo Calvino, Thomas Pynchon, Maurice Merleau-Ponty. Trata-se evidentemente de uma antologia excêntrica – não seria possível justificar a presença deste conjunto de autores de outra maneira.

Mesmo assim, pelo alinhamento dos textos e das imagens, não é fácil perceber o tema de cada um dos números ou até da própria revista mas, pensando um pouco, chega-se lá: F. R. David é um cantor, conhecido sobretudo pelo êxito dos anos 80 “Words don’t come easy”, canção que funciona como uma espécie de lema geral da revista – que se foca, segundo diz a contracapa, no “estatuto” da escrita na prática da arte contemporânea; um contexto onde as palavras não surgem facilmente, com toda a certeza.

O número da primavera de 2009, por exemplo, trata de coisas que estão para além da linguagem, do modo como o silêncio faz e não faz parte da linguagem. Do conjunto de contribuições aparece um artigo sobre o vazio, que inclui pequenos ensaios sobre diversos géneros de não-preenchimento; uma peça de teatro onde não aparecem falas, apenas indicações de cena; um texto de Mark Twain argumentando que só os mortos têm liberdade de expressão; a descrição de uma batalha legal sobre os direitos de autor da peça silenciosa de John Cage; um ensaio sobre a disputa entre os que apreciam a conversa miúda e os que a detestam, usando Virgínia Woolf e os seus conhecidos como exemplo; a discussão sobre a possibilidade de um conjunto de crianças abandonadas nas Galápagos desenvolverem espontaneamente uma linguagem. São contribuições tangenciais, que constroem e confirmam o tema da revista de forma inesperada, mas quase sempre muito interessante.

Uma sensação perigosa, quando se escreve crítica de design, é a de progresso, que as coisas avançam e melhoram, que já se escreveu sobre certos assuntos há uns anos e que portanto se encontram resolvidos, e que se pode passar a coisas mais interessantes, mais complexas – melhores, enfim. Um dos assuntos a que acabo sempre por voltar, para minha desilusão, é o anti-intelectualismo institucional do design, que não é uma coisa básica e primitiva, mas uma construção complexa com muitas nuances e níveis e à volta da qual se elabora a própria identidade do design enquanto profissão e mesmo disciplina. Por vezes, pergunto-me se será possível extrair o anti-intelectualismo do design – ou pelo menos parar o seu avanço – sem matar o paciente.

O anti-intelectualismo mais básico é o dos designers que acreditam que o design é uma actividade essencialmente prática e que não é preciso teorias para nada. Acreditam que na escola a formação deve ser apenas prática, ensinada sem palavreado complicado, através de exemplos, e que tudo o que não sirva imediatamente a prática profissional deve ser eliminado, ou pelo menos reservado a quem queira tirar mestrados ou doutoramentos. Um bom exemplo deste tipo de doutrina é Paula Scher que, num texto de 1986 chamado Back to Show and Tell, defende que as escolas deveriam voltar a um modelo do género mestre/aprendiz, argumentando que o seu receio em relação à teoria é o facto de esta tornar a aprendizagem do design mais maçadora. É uma atitude arrogante e condescendente que assume que, se não entendemos qualquer coisa ou se não lhe vemos utilidade imediata, mais ninguém o deveria poder fazer. A mediocridade intelectual de um individuo é assim imposta a toda uma comunidade. O pouco que se pode louvar na atitude de Scher é o facto dela, apesar da sua própria opinião, se ter dado ao trabalho de escrever um artigo de página e meia sobre a sua teoria de ensino – porque, contra o que ela própria afirma, o pragmatismo grosseiro não passa de uma teoria, bastante fanhosa, mas ainda assim uma teoria.

O anti-intelectualismo mais complicado e perigoso é aquele que agarra nas características e estruturas mais essenciais da actividade intelectual – as universidades, por exemplo, incluindo mestrados e doutoramentos – e se apropria delas, tornando-as menos complexas, ambiciosas, se não mesmo declaradamente anti-intelectuais. Um bom exemplo disto é a remodelação de Bolonha, que com a desculpa de agilizar a investigação tornando-a mais prática, acaba por substituir a investigação pura pela investigação aplicada – que é como quem diz: substitui a teoria pela prática, continuando a chamar-lhe (quase) teoria. Este esquema assume que a investigação pura já deu o que tinha a dar – já está resolvida –, e que agora basta aplicá-la. Desencoraja o investimento em investigações de longo curso, cujos resultados não sejam imediatamente visíveis, apostando em trabalhos mais curtos e menos complexos. O resultado é que em pouco tempo, se não se tiver cuidado, a investigação de fundo poderá simplesmente desaparecer em áreas como o design, onde nunca esteve implantada, sendo inteiramente trocada por sucedâneos.

Um dos piores efeitos disto é a valorização da gestão em prejuízo da criação de conteúdos. Em muitas aulas, já não há sequer um esforço por parte dos docentes de construir e sintetizar os conteúdos que transmitem aos seus alunos, mas apenas uma actividade próxima ao comissariado, onde se traz um convidado em cada aula e se ocupa o resto com visitas de estudo. Argumentar-se-á que os alunos ficam a ganhar com a exposição a todo um leque de experiências que nenhum professor isoladamente lhes conseguiria transmitir. No entanto, há uma experiência que fica a faltar no meio disto tudo: a de aprender a construir ao longo do tempo um discurso complexo e cativante sobre um conjunto de matérias. (Há evidentemente bons professores-comissários, que conseguem construir uma visão coerente e complexa a partir de um conjunto de convidados mas, mesmo assim, a sua actividade depende de gente que consiga produzir conteúdos interessantes numa época onde pura e simplesmente já não há incentivos para isso.)

A lista de queixas poderia continuar, mas no fim de contas interessa apenas reter que o anti-intelectualismo é apenas mais uma maneira de justificar o facto de muita gente sem qualificações – e sem vontade de as ter – ocupar lugares dentro de hierarquias intelectuais, o que demonstra bem como os anti-intelectuais não são burros, apenas muito perigosos.

Escolher um poster de entre os disponíveis numa colecção para o colocar numa exposição é um acto até certo ponto polémico. Alguns dirão que se trata de corromper algo que já teve uma utilidade muito específica, desenraizando-o, descontextualizando-o, traindo a sua função original – ou seja, um poster não deveria estar numa exposição ou num museu. No entanto, este género de crítica não tem em conta o modo como os posters habitualmente circulam e como esta circulação faz parte do seu ciclo de vida natural. O próprio título de um ensaio escrito por Susan Sontag em 1970 – “Poster: Advertisement, Art, Political Artifact, Commodity” – chama a atenção para esta circulação, enunciando as diferentes funções que um poster pode assumir ao longo da sua vida.

Naturalmente, um designer dirá que a única função de um poster deveria ser comunicar, anunciando um produto, um evento, e que todas as outras funções possíveis são distorções da sua missão original. Mas, como todos os objectos de design, um poster é disputado para vários interesses, interpretações ou usos; aquele que foi determinado pelo designer ou pelo seu cliente é apenas um deles. Se um poster ainda é lembrado anos depois de ter sido feito, se não foi irremediavelmente esquecido, é porque é um objecto que, de alguma forma, vale a pena disputar.

No caso deste poster, nunca o tinha visto antes de o ter escolhido. Não sei exactamente qual foi o evento que anuncia. Posso assegurar que ainda cumpre uma das suas funções básicas – competir com outros posters –, porque de entre as centenas de posters presentes na colecção de Ernesto de Sousa, foi a minha primeira escolha.

Tentando argumentar essa escolha – no fundo a função de qualquer crítico –, posso dizer que o escolhi porque é um poster chamativo, feito no Estilo Internacional Tipográfico, também chamado Suíço. Aquilo que me chamou a atenção foi a imagem do “72”, tornado quase abstracto pelo kerning apertado, comprimido de maneira a encaixar entre os dois hexágonos em baixo, como se fosse parte de um sistema modular, tudo isto a assentar numa grelha vertical de quatro colunas. É uma composição muito forte, muito centralizada, acentuada pelas duas manchas de texto com alinhamentos simétricos. Significativamente, trata-se de uma lista de nomes próprios sem outra hierarquia que não a ordem alfabética, tudo em minúsculas, sem destaques, tal como era hábito na escola Suíça; é preciso lê-la para descobrir alguns nomes sonantes do design da época como Max Huber ou Bruno Munari.

Além do rigor formal, as outras razões que me levaram a escolher este cartaz são históricas, mas também afectivas. Não sei se esta é uma impressão apenas minha – calculo que não –, mas ver o número 72 em Helvetica, num cartaz feito no Estilo Suíço, lembra-me indirectamente os Jogos Olímpicos de Munique, cuja imagem criada por Otl Aicher se tornaria um dos exemplos mais canónicos da história do design gráfico. Embora a fonte de Munique seja a Univers e não a Helvetica, pode-se dizer que 72 foi um ano marcante para o design de estilo suíço. Foi nesse ano também que Wolfgang Weingart publicou um ensaio chamado “How Can One Make Swiss Typography?”, onde punha em questão muitos dos princípios do design suíço canónico, num dos passos inaugurais do pós-modernismo dentro do design gráfico – um dos exemplos que mostrava no artigo era precisamente um calendário experimental para o ano de 1972.

Finalmente, num registo definitivamente mais pessoal, Fevereiro de 1972, a data deste cartaz, é também a data do meu nascimento. Não é certamente um critério isento para uma escolha, mas, tal como já tinha dito no começo deste texto, um cartaz – sobretudo se for bem sucedido – é sempre disputado por vários interesses. A nostalgia não é o menor deles. O facto de anunciarem um evento ou um produto de uma maneira efémera não reduz um poster a um produto com prazo de validade curto, mas torna-o também numa representação por vezes muito pungente de outra época.

Este texto foi escrito para a exposição “O Que é Urgente Mostrar”, patente na Experimenta desde 9 de Setembro e comissariada por José Manuel Bártolo. No âmbito desta exposição vários designers  – Aurelindo Jaime Ceia, BarbaraSays, Diogo Vilar, Drop/João Faria, Martino&Jaña, Paulo T. Silva, Pedro Nora&Isabel Carvalho, R2 e eu mesmo – foram convidados a escolher um cartaz da colecção Ernesto de Sousa, criando um novo cartaz que estabelecesse um diálogo ou confronto com ele. Não sendo exactamente um designer mas um crítico, escrevi o texto acima como resposta a este cartaz da autoria de Gerevini/Risare.

Coloquei um post no blog da Experimenta sobre tempo, espaço e design na periferia.

Nos últimos tempos tenho verificado que, para muita gente, democracia e velocidade são termos inversamente proporcionais. Tenho-me encontrado em cada vez mais situações onde se tem defendido as vantagens de sacrificar um bocadinho de democracia por um pouco mais de velocidade, argumentando que, em decisões importantes, não há tempo para consultar toda a gente, uma variação da velha ideia de que quando uma decisão é tomada por mais pessoas nunca é tomada em tempo útil.

Trata-se efectivamente de uma forma de reduzir a democracia a quem tem tempo ou meios para a exercer. Não se trata de uma coisa nova. O filósofo francês Jacques Rancière lembra que, para  Platão, nem toda a gente podia participar do governo comum da cidade. Os artesãos não o podiam fazer porque não tinham tempo para se dedicarem a outra coisa que não ao seu trabalho – já nessa altura tempo e democracia eram quantidades opostas, o negativo um do outro.

Na política americana, há uma expressão curiosa, gerrymandering, segundo parece, inspirada num cartoon político, que designa o acto de redesenhar as fronteiras dos distritos eleitorais de maneira a aumentar os votos num determinado partido ou candidato. Actualmente, pratica-se uma espécie de gerrymandering no tempo: aumentando a velocidade das decisões reduz-se a quantidade de pessoas que podem participar nelas.

Um bom exemplo desta politica são os catálogos feitos para museus. O design de um catálogo costuma ser feito em muito pouco tempo; em certos casos, menos de um mês. O resultado é uma coisa compartimentada e industrial: uma parte com imagens centradas num fundo branco; outra parte com um ou dois textos de introdução; outra com a ficha técnica e a lista das obras. Nada de muito entusiasmante. Não há muitas decisões que um designer possa tomar em tão pouco tempo. A sua participação no processo é muito pequena e tardia, e o trabalho perde com isso.

Quando se quer fazer outro tipo de design, mais inesperado e experimental, é preciso mais tempo. Numa das suas conferências, a designer holandesa Irmã Boom mostrou um conjunto de livros verdadeiramente espantosos, livros pequenos, livros grandes, livros com ritmos dados através do tamanho das letras ou das imagens, e dizia, casualmente, “Este demorou três anos” ou “Trabalhei neste durante cinco.” Eram livros muito interessantes, realizados em colaboração muito estreita e prolongada com os seus clientes.

Reclamar mais tempo, mais vagar é, neste momento uma reivindicação política. Trata-se de reivindicar a possibilidade de participar das decisões. De resto, não há nenhuma razão para que uma decisão a longo prazo tenha que ser tomada por menos pessoas por falta de tempo, excepto, talvez, o hábito português de deixar as decisões para a última – e que, em muitos casos, não passa de um expediente molengão para não discutir as coisas antes de as fazer. Essencialmente, há duas maneiras de contornar a democracia: uma delas envolve fazer coisas como invadir a Polónia, a outra implica ficar quietinho até que não haja oportunidade para discussões.

(Não, na verdade, este não é um post sobre design.)