Ainda criança, o designer americano Frederic Goudy já tinha uma paixão muito grande pelo desenho de letras, chegando, em certa ocasião, a decorar a igreja da sua terra com mais de três mil letras, ilustrando passagens das escrituras.

O caso, contado mais tarde por Goudy e citado por Meggs na sua história do design gráfico, dá a ideia do design como uma vocação, algo que não se aprende, mas nasce connosco – uma pretensão um tanto ou quanto irónica, tendo em conta que, no tempo de Goudy, o aprendizado da tipografia era bastante mais próximo do trabalho infantil puro e simples do que do ensino universitário dos dias de hoje.

A história de Goudy não é, evidentemente, um caso isolado e, ainda hoje, é comum os designers mais conhecidos gabaram-se da sua vocação da mesma maneira, invocando os logótipos de bandas ou de automóveis que copiavam nas margens dos cadernos pautados durante o Liceu.

Pela minha parte, não posso dizer que tenha sido um designer gráfico precoce. Antes de vir para design, não me preocupavam muito as formas das letras ou a qualidade dos logótipos. No entanto, houve momentos em que, retrospectivamente, coisas como o aspecto gráfico de um livro ou de uma revista me impressionaram. Não posso, contudo, dizer que essa reacção fosse sistemática. Não se tratava tanto da confirmação da minha vocação de designer como da demonstração da capacidade do design gráfico para impressionar uma pessoa qualquer.

Muitas das ocasiões em que – ainda antes de saber que havia uma palavra e uma profissão para isso – comecei a reparar no design  tiveram a ver com a revista Tintin. Foi lá que, pela primeira vez, uma peça de design me impressionou: o desenho de um punk de óculos escuros feito pelos Bazooka. Visto agora, é um desenho de moda típico do final dos anos setenta, inícios de 80, mas, para uma criança de seis anos, era de tal maneira violento e estranho que metia medo, nem tanto pelo seu assunto, como pela forma como era apresentado, pelo seu grafismo.

Havia outras impressões mais positivas, como as piadas tipográficas que, muitas vezes apareciam na capa. Lembro-me de uma em que o nome da revista aparecia repetido como se fosse um erro da gráfica ou de outra em que um cicerone mostrava a capa a uma série de turistas como se fosse monumento. Estes trocadilhos meta-narrativos – talvez fosse melhor chamar-lhes meta-trocadilhos – tinham a virtude de darem a ideia que aquela revista era mais do que um mero contentor mas uma coisa viva, auto-consciente, que saltava em direcção ao leitor.

Foi também através da revista Tintin que fiquei a conhecer outro bom exemplo deste tipo de estratagema, a revista de banda desenhada francesa (A Suivre). Como publicação era mais cerebral que o Tintin, propondo-se trazer a banda desenhada para um público mais adulto. O melhor símbolo disso era o seu nome, uma ampliação do pequeno aviso que, no final de uma página indicava, entre parênteses, que a história continuava no próximo número – em português seria “(continua)”, em francês era “(à suivre)”. Ao usar esta indicação utilitária como nome e como logótipo, estava-se a homenagear de modo elegante toda uma tradição de publicação periódica de banda desenhada. Esta elegância era prolongada e sublinhada pelo design gráfico quase monocromático da própria revista, da autoria de Étienne Robial, um designer ligado à revista Metal Hurlant e às capas das edições Futuropolis.

Escusado será dizer que, quando comecei a desenhar a lápis nas bordas de cadernos as capas dos meus futuros fanzines, eles se pareciam o mais possível com a (A Suivre).

Algumas notícias, atempadas ou nem por isso:

Amanhã, dia 27 de Junho, às 22h, vai ser lançado no Passos Manuel o segundo número da revista Voca, dedicado à ficção e no qual tenho um texto.

Algumas horas antes, às 17h, vai inaugurar a exposição do Colectivo Coboi na Dama Aflita.

Entretanto, na semana passada inaugurou no Mundo Fantasma uma exposição de Craig Thompson, um dos autores de banda desenhada mais interessantes do momento, autor do brilhante Good Bye, Junky Rice, do Blankets e de um boa peça de literatura de viagem chamada Carnet de Voyage.

já foi lançado o livro Ag Prata – Reflexões Periódicas sobre Fotografia, resultado das conferências com o mesmo nome e onde tenho um texto sobre o livro Lisboa Cidade Triste e Alegre.

Tenho andado com uma nostalgia cada vez maior pelos anos 90. Ponho-me a ver pela noite fora os primeiros filmes do Tarantino, incluindo os seus derivados mais fracos, como o True Romance, ou o mal envelhecido Natural Born Killers, subproduto óbvio da moda dos serial killers, que começou com O Silêncio dos Inocentes, se prolongou pelo Se7en e pelo Kalifornia, e cujos efeitos ainda hoje se sentem.

Como seria de esperar, dentro da minha nostalgia, cinema e design estão ligados: foi com o genérico do Se7en, por exemplo, quase no fim da década de noventa, que os serial killers consolidaram a sua imagem gráfica: montagem aos solavancos, diários manuscritos em letra miudinha, páginas de livros arrancadas, recortes de jornais, tipografia rabiscada, ilustrações escarafunchadas.

Graças a estes tiques, o genérico do Se7en acabava por ser um dos últimos sobreviventes de certo design dos anos noventa, que eu associo sobretudo a Vaughan Oliver e à 4AD, mas que também inclui as bandas desenhadas de Dave McKean e, mais indirectamente, as revistas de David Carson[1] – é curioso que um estilo que eu achava tão elegante e cerebral quando comecei a estudar design se tenha tornado entretanto num sinónimo de doença mental e agressão[2].

No começo da década de noventa, os meus professores ainda apontavam as ilustrações em cores vivas e cartoonescas dos Push Pin como um exemplo a seguir, mas eu achava-as demasiado empresariais, e é natural, portanto, que as texturas sombrias, os layers, a sujidade elegante das capas da 4AD me parecessem uma alternativa mais nova e excitante, tendo em conta que as suas características eram cirurgicamente opostas a tudo aquilo que tinha estado na moda na década anterior.

Usar esse estilo nos meus trabalhos parecia-me tão inevitável como uma lei da física mas, lá no fundo sabia que, mais tarde ou mais cedo, iria passar de moda. Uma das primeiras coisas que aprendi quando entrei para Design foi que todos os anos havia uma fonte que toda a gente usava e que no ano seguinte ninguém seria apanhado a usar. No entanto, havia uma espécie de transe que nos levava a pensar que aquela fonte vinha resolver tudo e parar finalmente a história. Às vezes, acho que seria mais saudável que o design gráfico não tivesse tantas ilusões de intemporalidade e usasse um vocabulário de ciclos, tendências e estações como o design de moda.

Agora, depois de quase uma década de gráficos vectoriais com gosto Arte Nova, a fazer lembrar os anos 60, 70 ou 80, sinto alguma saudade dos anos 90. Depois de quase uma década de fontes de inspiração histórica, recolhidas com muito rigor em velhos alfarrábios e manuais de caligrafia, sinto falta da anarquia tipográfica dos anos noventa, das chamadas Guerras da Legibilidade. É óbvio que é uma contradição sentir nostalgia por uma época tão obcecada pelo novidade, no entanto, ainda assim, sinto-a.

[2] Steven Heller, que chamou a este estilo “O Culto do Feio” num ensaio com o mesmo nome, concordaria sem dúvida com a associação.

Hoje, no Ípsilon aparece um artigo de José Marmeleira sobre a exposição de cartazes políticos no MUDE , para o qual fui entrevistado [Update: link corrigido].

Não me lembro onde o li, nem quem o escreveu, muito provavelmente não é algo confirmável, apenas outra daquelas lendas urbanas do design, mas aparentemente, no meio da informação da embalagem de um iogurte, a seguir a uma linha que avisava que em certas condições “alguma separação podia ocorrer”, aparecia um pequeno asterisco. Procurando com muita atenção podia encontrar-se, do outro lado da embalagem, impresso num corpo quase pequeno demais para ser lido, a nota que o asterisco referenciava: “mas o papá e a mamã ainda gostam muito um do outro.”

Era daquelas coisas que só um designer podia fazer, à última da hora, mesmo antes do trabalho ir para a gráfica, depois de passar por todas as revisões possíveis. Quase conseguimos imaginá-lo, num momento de cansaço, de humor ou daquele género de rebeldia que só quem já trabalhou num grande escritório compreende.

Aquilo que torna esta transgressão tão cativante, até inspiradora, para uma audiência de designers é o facto daquele colega ter, clandestinamente e sem outra razão para isso que não fosse divertir-se, saltado a rede electrificada que separa o quintal do designer do jardim do cliente, a grande barreira entre forma e conteúdo.

Lembrei-me dessa história outro dia, quando um amigo meu se queixou que uma das suas designers estagiárias estava sempre a mexer com os conteúdos, chegando por vezes a cortá-los, referindo como exemplo um cartaz e um folheto. Mesmo sem saber do contexto em que aquilo se tinha passado, assegurei-lhe que havia ocasiões em que se justificava cortar informação por iniciativa de um designer, desde que isso fosse feito com o consentimento do cliente. Se não fosse por isso, e se a edição de informação só dependesse do cliente, é bem provável que cartazes ou folhetos estivessem atravancados de informação, tudo o que o papel pudesse fisicamente aguentar.

Mas, mesmo nos casos mais comedidos, só muito raramente os conteúdos são adaptados ao formato em que são apresentados. Um exemplo clássico são aqueles clientes que preferem, de acordo com as regras do bom português, escrever “29 de Outubro de 2009”, em vez de “29 Outubro 2009” ou “29 10 09”, porque “as pessoas não iam perceber”. Escrever tudo por extenso talvez seja adequado a um livro ou a um contracto, mas num poster, por exemplo, há informação que pode e deve ser apresentada de forma mais abreviada.

De qualquer modo, não é assim tão estranho que a informação seja cortada para se adaptar a um determinado formato. Num jornal isso faz parte das tarefas quotidianas da edição. O texto de um colaborador é frequentemente modificado ou mesmo cortado para se adaptar quer ao estilo do jornal quer ao espaço disponível, desde que isso não altere o sentido original do texto. Mesmo a publicação de um livro, seja um romance, um tratado ou uma colectânea de textos inéditos, precisa frequentemente de algum trabalho de edição.

No entanto, em Portugal é costume assumir-se que este género de intervenção é uma forma de censura. Espera-se que um editor publique um texto tocando-lhe o menos possível. Por parte de muitos editores, não há também muita disponibilidade para fazer um trabalho de edição mais rigoroso, em primeiro lugar por que não há esse hábito, depois por mero comodismo, e finalmente porque, tendo em conta que a maioria dos autores são pouco ou nada pagos, a cavalo dado não se olha o dente.

Naturalmente, para que um designer possa trabalhar com conteúdos, a sua formação teria que reflectir isso, mas em muitas escolas ainda é sublinhada a ideia de que o designer só se deveria preocupar com colocar as coisas sobre o papel, deixando a responsabilidade dos conteúdos para o cliente. O resultado desta separação forçada de tarefas é pior design e piores designers.

Surpreende-me que frequentemente se desvalorize uma opinião apenas por ser uma opinião. “É só uma opinião”, diz-se. Ou então, mais grave: “Há opinião a mais”.

Ao dizer-se coisas deste género, está-se a estabelecer uma oposição implícita entre opiniões e factos – uma opinião é falível, enquanto um facto é sólido. Contudo, isto é apenas uma forma de dar a entender que as nossas opiniões são factos, enquanto as das pessoas com quem discordamos são apenas opiniões.

Os designers gráficos, por exemplo, são por vezes treinados na escola para verem o design como algo indiscutível, que basta mostrar o design a um cliente para que este não tenha outro remédio senão ficar convencido – o design é um facto e contra factos não há argumentos.

No entanto, ninguém apresenta factos só por si, mas apenas opiniões sobre eles. Isto pode dar a entender um relativismo absoluto, que, sendo tudo opinião, todas as opiniões valem o mesmo. Contudo, tal não é verdade: cada opinião tem a sua qualidade, determinada pela forma como se apoia nos factos, pela forma como é construída, pela eficácia da sua argumentação. É relativamente fácil distinguir entre opiniões fracas e mal construídas, assentes em falácias e preconceitos, e opiniões bem construídas, complexas e elegantes.

Uma boa opinião, por exemplo, não pretende submeter ou calar um ponto de vista oposto, mas convencer os outros da validade do nosso ponto de vista. Mesmo que no fim não concordem connosco terão talvez de reexaminar e melhorar a sua própria opinião. Os dois lados ficam a ganhar com este tipo de discussão.

Pelo contrário, quando um designer procura impor o seu trabalho a um cliente, sem que haja qualquer tipo de discussão, está por um lado a dizer que a solução que apresenta é – ou deveria ser – argumento suficiente para ser aceite de imediato; por outro, está a dizer que esse argumento se baseia na sua experiência enquanto designer, que é evidentemente superior à do seu cliente. Trata-se apenas de um argumento de autoridade, que é bastante falível, porque até o melhor profissional pode falhar; até aquele com o pior currículo pode acertar. O próprio cliente pode ter mais experiência a lidar com designers e com design do que um designer a lidar com clientes.

A ideia de que o bom design é inquestionável é uma falácia. Enquanto muitos designers acreditam que só o designer pode determinar o sentido de um objecto de design, os melhores exemplos de design prestam-se a múltiplas interpretações, reinterpretações e apropriações – não é essa riqueza de sentidos possíveis que irá torná-los piores, antes pelo contrário. A noção de que o design deveria ser indiscutível ilustra uma incapacidade estrutural para negociar.

Cada designer deveria ser educado desde os tempos de escola para discutir, não só sobre o seu trabalho, como sobre o trabalho dos outros e sobre assuntos de interesse público. Deste modo estaria mais habilitado a defender o seu trabalho perante clientes e público. No entanto, dentro do sistema de ensino português a opinião é desvalorizada. Os alunos são frequentemente convidados, não a opinar sobre um assunto, mas a reescrevê-lo pelas suas próprias palavras, o que leva, na melhor das hipóteses, a que se aceite acriticamente tudo aquilo que se lê, na pior ao plágio puro e simples. Outro exemplo de como  a capacidade de argumentar passa desapercebida é a maneira como, quando se está perante um texto bem argumentado, se diz apenas que está bem escrito, dando a entender que a sua eficácia é meramente formal, uma questão de estilo e não de boa argumentação.

Seria tentador concluir que se, de modo geral, a opinião é tão menosprezada, não vale a pena valorizá-la dentro do design. No entanto, se é realmente assim em todo o lado, o design é um sítio tão bom como outro qualquer para começar a mudar. Se uma porção razoável da vida de um designer é passada a discutir, seria bastante melhor que fosse treinado para o fazer.

A imagem usada para ilustrar este post é um retrato do designer de cartazes alemão John Heartfield.

Uma das coisas que mais irrita o designer gráfico médio são aqueles chico-espertos que, armados de Word, Powerpoint ou pior, se dedicam a tentar paginar, fazer cartazes ou até sites. É uma irritação antiga, já muito comentada, que não vale a pena desenvolver aqui. Por mera simetria, talvez fosse mais produtivo ou interessante fazer um inquérito na Faculdade de Letras, a ver se por lá acham piada àqueles designers que escrevem um livro inteiro no Quark. 

Tenho a sensação que não diriam muita coisa, em parte porque poucos terão ouvido falar do programa – pensarão talvez que é um novo processador de texto. Mas, apesar da aparente improbabilidade, há pelo menos dois designers que, usando o Quark, já escreveram um livro com mais de duzentas páginas, de ficção, com personagens e enredo, daqueles que as pessoas normais até lêem e gostam, daqueles que aparecem nas listas dos melhores livros do ano. 

Um desses livros improváveis é A Heartbreaking Work of Staggering Genius, escrito por Dave Eggers, designer auto-didacta e editor da Tymothy McSweeney’s Quarterly Concern, uma das revistas graficamente mais interessantes da última década. Outro é The Cheese Monkeys, da autoria de Chip Kidd, mais conhecido por fazer as capas da Alfred Knopf.

Dos dois, o de Kidd é o que mais directamente tem a ver com design. Passa-se numa pequena universidade americana nos anos cinquenta e acompanha o primeiro ano de uma turma de iniciação ao design gráfico. O seu subtítulo é “uma novela em dois semestres” e cada capítulo corresponde a uma avaliação. O enredo cobre as desventuras de um aluno de arte que por acidente vai parar a design, acabando por descobrir a sua vocação. Pelo meio, trata-se da diferença entre design e arte comercial, do que separa a arte a sério do design e das pessoas que perderam parte de um dedo a cortar com um X-Acto na véspera da entrega.

O personagem mais marcante do livro é o carismático professor de design, Winter Sorbeck, que trata os alunos com um sentido de humor que seria difícil de suportar na vida real. Numa das avaliações, deita fogo ao trabalho de um dos alunos. Em outra, pede aos alunos para desenharem placas para pedir boleia e depois leva-os para a beira da estrada para as testarem. Se o primeiro carro parar levam um A; se for o segundo, um B; o terceiro, um C, e por aí adiante.

A Heartbreaking Work of Staggering Genius, por outro lado, só muito indirectamente fala de design. É a história do próprio Eggers, que teve de criar o seu irmão mais novo depois dos seus pais terem morrido de cancro com um mês de diferença entre os dois. Embora se baseie em factos reais, a maneira como a história é contada é bastante excêntrica, com alguns personagens começando de repente a falar como se tivessem consciência de fazerem parte de um livro, queixando-se dos seus pseudónimos e da forma como estão a ser retratados. Entretanto, servindo de fundo à acção, conta-se a história levemente romanceada de um dos primeiros projectos editoriais de Eggers, ainda na fase pré-McSweeney’s , mas não se fala praticamente nada sobre design.

Sob o ponto de vista gráfico, os dois livros têm muito bom aspecto. O de Kidd é o que se esforça mais, com texto impresso na borda das páginas, nas bordas da capa dura, com uma sequência de abertura tipográfica muito interessante, baralhando propositadamente as divisões habituais do começo do livro, guardas, frontíspicio, informação legal e ficha técnica. O de Eggers é mais discreto, à primeira vista parece apenas um vulgar paperback de aeroporto. No entanto, tem alguns pormenores muito interessantes em que só se repara com alguma atenção. A contracapa funciona como a capa de uma errata de quarenta páginas que funciona como um livro dentro do livro. A sequência de abertura é bastante divertida, com trinta páginas de agradecimentos, que incluem a Nasa, uma lista de metáforas usadas na história, outra de custos e despesas envolvidas na produção do livro. A pérola é, no entanto, a ficha técnica, aparentemente normal, mas que mistura histórias e anedotas com a informação dos direitos de autor e as notas de edição.

No entanto, apesar de todo o fogo de artificio, nenhum dos livros usa muitos estratagemas gráficos nas suas narrativas. Uma ou duas vezes, Eggers usa diagramas e plantas de casas a meio do texto. Noutra ocasião, põe uma parte do texto num tamanho mais pequeno para ilustrar a voz fininha de um dos personagens ao telefone; Kidd utiliza texto em cinzento para simular o mesmo efeito. No entanto, nenhum dos livros é particularmente inventivo neste aspecto, sobretudo se comparados com Extremely Loud and Incredibly Close, de Jonathan Safran Foer, por exemplo, um romance em que uma série de dispositivos gráficos, desde fotografias até composições tipográficas, são incluídos organicamente dentro da narrativa, ou com os livros de W. G. Sebald, em que fotografias são usadas como parte da história. Pelo contrário, nos livros de Eggers e de Kidd, as partes mais inventivas do ponto de vista gráfico, são as que se situam fora da narrativa: as capas, a encadernação, as fichas técnicas, o cólofon. É como se estes designers, mesmo sendo os seus próprios clientes, mesmo tendo carta branca, ainda assim não tivessem outro remédio senão continuar a separar entre forma e conteúdo, designer e cliente. São bons livros, que se lêem bem, com design muito trabalhado, mas com narrativas mais ou menos convencionais. Resumindo: não sei porque foram escritos no Quark – The Life and Opinions of Tristram Shandy, de meados do século XVIII,  com os seus diagramas e trocadilhos tipográficos, parece mais um livro escrito no Quark do que qualquer um destes dois.

Desde 23 de Abril até 28 de Maio, vão pouco menos de cinco semanas, um mês e pouco, mas pareceu-me mais longo, com uma, às vezes duas, conferências por semana. Primeiro, no dia 23 de Abril, a conversa com o Stuart Bailey nas Belas Artes do Porto, na segunda-feira seguinte, o Dia D em Barcelos; na semana a seguir, o lançamento da 2ª edição do Design em Tempos de Crise em Lisboa; uma semana de descanso (de volta ao doutoramento); e esta semana, o lançamento em Coimbra, na Arca, na quarta, logo seguido da Pecha Kucha Porto. Foi um bom mês de Maio, onde só tenho pena de toda esta actividade me ter impedido de ver outras conferências como o Offf em Lisboa ou as novas conferências da Esad. O que me ficou mais marcado foram as durações muito distintas, entre as duas horas, para os lançamentos, e os seis minutos e quarenta da Pecha Kucha, um formato muito intenso, muito mais estimulante do que poderá parecer antes de se ter passado pelo turbilhão. Aproveito a ocasião para agradecer ao Paulo Pereira a oportunidade de ter ido a Coimbra lançar o livro. Agradeço também ao Professor António Modesto a sua muita simpática apresentação. Finalmente, agradeço à organização da Pecha Kucha Night Porto pelo convite e pelo rush de adrenalina que foi ter participado – saltar de uma ponte de pára-quedas não deve ser muito mais excitante. E agora: de volta ao serviço.

[Update: acrescentei esta imagem que encontrei no blog da Pecha Kucha. Para quem não foi, dá para perceber o ambiente da noite (mais de quatrocentas pessoas). Ovo de Páscoa: na versão com melhor definição, quem se esforçar um pouco pode-me ver, sentado na fila da frente ao lado do José Bártolo do Reactor.]

[Update: slideshow]

Por vezes, ao ouvir criticar iniciativas ligadas ao design como o MUDE ou a Experimenta fico com a sensação que o que está a ser criticado não são tanto as suas qualidades ou os seus defeitos, como o facto de terem que ver com design. Por serem uma coisa bem distinta da Arte com “A” grande, os eventos e instituições do design são automaticamente olhados com desconfiança, como algo leviano, no qual gastar dinheiro público é sinal de que se anda a promover a cultura do “papel de embrulho” e dos “happy few”, tal como Alexandre Pomar insinua no seu blogue. O design deve ser das poucas coisas que um crítico de arte pode, sem se aperceber da ironia, acusar de elitismo.

Para muitos destes críticos, o design é uma ameaça total que está em vias de engolir o grosso da cultura. Não é uma ideia nova: a sua encarnação mais eminente é o texto Design & Crime, de Hal Foster, que se tornou o bebedouro onde a crítica de arte mais preguiçosa vai buscar o pouco que sabe sobre design. No entanto, embora este texto seja um ataque mais argumentado do que é costume, tem também as suas fragilidades. A principal delas é tomar o trabalho do designer canadiano Bruce Mau como o exemplo mais representativo do que é o design contemporâneo. Mau é influente e marcante mas está longe de ser o designer típico – mesmo o designer-estrela típico, se é que isso existe –: bastaria o facto de se assumir como um “designer-autor” para o demonstrar. Construir uma visão do que é o design a partir do trabalho de Mau é como acreditar que a arte contemporânea se resume a uns quantos animais embalsamados em aquários de formol.

Não estou, como é evidente, a dizer que se deve aceitar acriticamente o design ou os seus eventos. Escrevo crítica de design tanto como uma reacção a quem rejeita preconceituosamente o design, como a quem o defende cegamente. Acredito que o design é uma coisa complexa, com opiniões, tendências e culturas muito distintas. Tal como a arte, a política, a religião ou o desporto, não sobrevive a generalizações grosseiras, mas floresce com a discussão pública e informada. Infelizmente, essa discussão em Portugal é particularmente fraca. Como é evidente, os próprios designers têm muita culpa na situação, ao não conseguirem produzir um discurso público saudável sobre a sua própria actividade.

O problema maior é, no entanto, aquilo que só pode ser descrito como uma intolerância estrutural da cultura portuguesa: cada uma das artes vê as outras como um desperdício de dinheiro[1]. Talvez pela falta de financiamento, por haver um bolo pequeno para dividir entre muita gente, as artes plásticas, por exemplo, vêem o design como uma ameaça, especialmente quando este ocupa os mesmos espaços expositivos. Isto acontece porque, tal como em outros países, o design se tem tornado também aqui numa alternativa light à arte mais séria, uma espécie de arte descafeinada, sem os mecanismos extremos e bizantinos de legitimação institucional e crítica. Neste contexto, a acusação de Foster de que o design está a tentar dominar o mundo não deveria ser interpretada literalmente, mas como o efeito de uma disputa territorial e financeira entre o design e a arte, dois cães ao mesmo osso.

Mas o design não é apenas um sucedâneo desproblematizado da arte. Se os designers expõem, se dão conferências, se escrevem artigos e livros não é certamente por quererem ocupar o lugar da arte, mas porque o design é uma disciplina com milhares de praticantes empenhados numa discussão que transcenda a mera prática, interessados na história da sua disciplina e que se podem queixar com toda a justiça que não estão adequadamente representados dentro da cultura portuguesa.

[1] Há uns tempos assisti a uma discussão entre o organizador de um evento ligado à Banda Desenhada e alguém que dizia que gastar dinheiro nisso seria um desperdício, tendo em conta que aqui em Portugal a BD é uma actividade minoritária, que não dá dinheiro, nem tem público. Quem dizia isto era o organizador de um evento de Jazz, em relação ao qual se poderia dizer exactamente as mesmas coisas.

“Eu costumava dizer [que era] ‘tipógrafo’, no tempo em que a profissão tinha de aparecer no passaporte. Era uma forma de comprometimento um tanto ou quanto romântica, porque nunca pratiquei isso da mesma maneira que muitas pessoas o fizeram. Também escrevia muito, e agora faço muita edição – o que significa ler o que outras pessoas escrevem, lidar com textos e trabalhar com outros designers. Assim, acho que agora sou um editor, no sentido continental e francês de ‘editeur’, que também significa alguém que publica. Sinto-me bem com essa ideia; tem algumas das boas qualidades associadas a ‘tipógrafo’. Não é tanto produção visual quanto verbal. É isso que eu faço.”[1] Foi assim que o designer Robin Kinross respondeu quando, numa entrevista, lhe perguntaram qual era a sua profissão, e foi citando-o que Stuart Bailey se apresentou a si mesmo numa conferência em 2006[2]. Era uma maneira elegante de resumir o seu próprio percurso, que em muitos pontos se aproximava ao de Kinross: Bailey também era um designer gráfico de formação que, sem abandonar de todo a sua área, a considerava, de alguma forma, limitada demais.

Tinha estudado design gráfico e tipografia na Universidade de Reading – tal como o próprio Kinross –, e foi um dos primeiros alunos do Werkplaats Typographie, um curso experimental de tipografia em Arnhem, na Holanda. No entanto, desde os primeiros tempos que a crítica e a teoria lhe interessavam tanto ou mais que o próprio design – mais tarde, diria que era “contra aquilo que o termo ‘design gráfico’ tinha vindo a representar: um sinónimo de cartões de visita, logótipos, identidades e publicidade, coisas em que simplesmente não estava interessado”[3].

Enquanto ainda estudava na Werkplaats Typographie, já tinha sido co-editor do catálogo In Alphabetical Order, uma resenha dos métodos, resultados e ambiente da escola, e já tinha começado a editar a revista Dot Dot Dot, na altura em conjunto com o designer Peter Bil’ak, mais tarde com David Reinfurt, a partir da Dexter Sinister, editora e “livraria ocasional” em Nova Iorque. Mesmo enquanto designer, a edição surgia frequentemente como uma extensão natural da metodologia do design. Quando foi convidado a redesenhar a revista holandesa Metropolis M, por exemplo, Bailey sugeriu, em vez disso, uma remodelação editorial, recolhendo um conjunto de textos clássicos de crítica que poderiam servir de modelo à nova orientação da revista. No final, a remodelação seria apenas gráfica, mas os textos entretanto recolhidos seriam reaproveitados para uma publicação chamada apropriadamente Tourette’s, editada com Will Holder.

De certa forma, ao usar a citação de Kinross para se descrever a si mesmo, Bailey apresentava-se, de forma subtil, como um editor: alguém que se define a partir das palavras de outros. Para ele, a edição, mais do que uma mera alternativa à prática do design, era uma forma de ultrapassar os limites de um campo disciplinar que não considerava ser independente, mas “algo que só existe em função de outras áreas”[4]. Contudo, não se tratava de invocar a ideia de interdisciplinaridade como um fim em si, mas de usar o design como uma forma de pensamento crítico que pode ser aplicado aos mais diferentes assuntos. A edição não é aqui, portanto, um processo neutro, subalterno, mas algo que permite construir uma identidade através de actos de apropriação, de adaptação e de invenção mais ou menos declarados, contrariando a ideia tradicional do editor como alguém que, afectando o menos possível o seu conteúdo, apenas publica os textos, uma concepção do trabalho editorial equivalente ao que os ingleses chamam publisher.

A evolução da revista Dot Dot Dot é um bom exemplo desta concepção alargada, que torna o design inseparável da edição, e o aplica de modo inesperado a uma variedade de temas, formatos e objectos. Inicialmente, foi concebida como uma revista de design, com artigos sobre a história do design gráfico, sobre o exercício do design e sobre os seus praticantes, embora num ambiente mais oblíquo, mais bem humorado e – mesmo assim – mais intelectual que o de revistas de design mais mainstream. No meio de artigos sérios e académicos, apareciam frequentemente provocações, desenhos, descrições de instalações ou de peças musicais. Tanto podia haver um artigo sobre capas de discos, comparando o trabalho do designer modernista Paul Rand com o design usado pelas bandas pós-punk de Los Angeles, como uma capa de disco podia ser o próprio artigo, como quando Bailey cita na íntegra uma capa conceptual dos XTC, produzida pela atelier Hipgnosis em 1985, onde o texto da capa e contracapa descreve exaustivamente o processo de fazer uma capa de disco.

Às vezes um artigo aparentemente académico podia ser mais do que aparentava. Uma entrevista ao designer modernista Ernst Bettler contava a história de um caso polémico relacionado com o design dos anos sessenta: Bettler, contratado por uma companhia farmacêutica com ligações ao partido Nazi, tinha arranjado maneira de fazer com que quatro posters de promoção a um medicamento soletrassem, quando colados numa ordem pré-determinada, “N”, “A”, “Z”, “I”. Esta história, publicada no segundo número da Dot Dot Dot, seria frequentemente citada como um caso de estudo da ética na prática do design, sendo discutida em aulas e conferências e chegando a ser incluída em pelo menos um livro sobre design. No entanto, pouco tempo depois, a biografia seria denunciada como uma fraude: Ernst Bettler não existia[5]. Era apenas uma instância de como a ficção, a crítica e a história se confundiam nas páginas da Dot Dot Dot.

Poderia parecer que uma revista com conteúdos tão excêntricos, com uma capa e um design que mudam drasticamente a cada edição, nunca conseguiria alcançar uma identidade editorial tão forte e tão estável como a da Dot Dot Dot, mas essa identidade foi-se consolidando, inteligentemente, a partir de todas estas peças díspares, e da forma como estas iam sendo reutilizadas. Certos temas, certos nomes, certas imagens, mesmo certos artigos, repetiam-se de maneira recorrente – como o retrato de Benjamin Franklin, a corneta usada por Thomas Pynchon em The Crying of Lot 49, o logótipo do MIT, entre outros. No entanto, o contexto e o modo como eram usados mudava subtilmente a cada instância, como se a revista se estivesse sempre a engolir a si mesma, gerando significados novos a partir do seu passado.

Esta ideia de reutilização é uma das características dominantes do processo de trabalho de Bailey, que também a aplica com frequência ao design. Trata-se, por um lado, de uma estratégia de resistir à tentação do novo pelo novo, mas, por outro, de uma forma eficaz de pôr em causa os papéis preestabelecidos do design gráfico, segundo os quais uma das funções do designer é conceber identidades gráficas únicas e originais para clientes, sejam eles pessoas, empresas, eventos ou objectos. Bailey, pelo contrário, chegou ao ponto de reutilizar o mesmo logótipo – o símbolo por excelência da identidade dentro do design gráfico – em trabalhos distintos. É significativo que uma destas reutilizações seja o próprio logótipo/brasão da Dexter Sinister, originalmente concebido para uma bienal de arte, a Manifesta 6, que se deveria realizar em 2005 em Chipre, mas que acabaria por ser cancelada. Ao reaproveitar este trabalho de identidade falhado para um novo contexto, é como se Bailey estivesse a inscrever programaticamente o conceito de reutilização na identidade da sua editora/livraria/estúdio.

A reutilização é usada sobretudo como uma estratégia de apropriação crítica que toma por vezes a forma da recolha, da antologia. Em várias ocasiões, Bailey demonstrou que um formato habitualmente passivo como o da retrospectiva podia ser usado de modo crítico, como no décimo número da Dot Dot Dot, onde ostensivamente se fazia uma antologia de textos e imagens publicados na revista, mas que um exame mais atento revelava não se tratar de uma mera reedição, mas de continuações ou reelaborações dos textos e objectos originais. A presente exposição, construída a partir de objectos que foram reproduzidos como imagens na revista Dot Dot Dot, é apenas mais uma instância deste processo de apropriação criativa em que se regressa aos mesmos objectos de diversas maneiras, com identidades distintas. O trabalho do editor, que selecciona e rearranja os textos de uma publicação, e o trabalho do designer que cuida do seu aspecto gráfico, da maneira como os textos se dispõem pelas páginas, são aqui reencenados interdisciplinarmente enquanto instalação, apagando mais uma vez as fronteiras entre arte e design, designer e autor, edição e apropriação, história e ficção.

Acima de tudo, aquilo que distingue esta exposição de uma simples inventariação retrospectiva é – como seria de esperar – um acto editorial. Não se trata de uma exposição que se relaciona passivamente com o percurso de uma publicação, mas onde esse percurso é encenado na ligação entre a exposição e o seu catálogo, que se afasta do modelo do catálogo tradicional, na medida em que não reproduz sobre páginas brancas imagens isoladas de qualquer género de contexto, acompanhadas de uma breve legenda com título, data, técnica e dimensões, mas mostra essas imagens – que na exposição são exibidas sem nome ou referência – tal como aparecem nas páginas da revista, reproduzindo na íntegra os artigos que originalmente ilustravam. Numa inversão do seu papel habitual, os textos tornam-se assim legendas alargadas – “extended captions” –, ilustrando o contexto editorial em que originalmente apareciam. Significativamente, estas páginas são exibidas no catálogo enquanto objectos; não fotografias ou digitalizações de uma revista, mas páginas que foram claramente arrancadas, ilustrando, talvez, que a passagem entre uma revista e uma exposição não pode ser um acto simples de tradução, mas algo mais violento e complexo.

É também importante verificar que neste catálogo Bailey mais uma vez se apresenta subtilmente como editor e como designer. Ao longo de um livro, qualquer livro, surgem inúmeras vozes que são apresentadas gráfica e hierarquicamente de maneiras distintas. Num livro de ficção, por exemplo, a voz do autor ocupa a maior parte do livro, mas há também uma parte dedicada ao editor, onde aparecem os dados técnicos e legais da publicação; pode aparecer ainda uma introdução, escrita por um autor convidado, ou um comentário sob a forma de notas de rodapé ou de legendas – cada uma destas partes do livro encena uma voz autoral própria e distinta. No catálogo Extended Captions, a voz de Bailey surge numa posição curiosa mas significativa: é no fim da ficha técnica, depois dos agradecimentos e dos dados técnicos, que Bailey introduz a sua exposição. É um lugar humilde que parece indicar que quem a ocupa pretende apenas prestar um serviço da forma mais neutra, discreta e utilitária possível, uma postura que corresponde na perfeição à identidade clássica quer do editor, quer do designer modernista.

Esta postura talvez seja finalmente a pista mais importante para o trabalho de Bailey e para o percurso da Dot Dot Dot. A identidade disciplinar do design foi forjada durante o Modernismo, ao ponto de ser quase impossível pensar no que seria o design sem o Modernismo e vice-versa – são termos quase sinónimos. Olhando para os objectos escolhidos para representar esta exposição – diagramas do metro de Londres, navios da 1ª Grande Guerra camuflados com padrões vanguardistas, retratos do vorticista Wyndham Lewis, o Coup de Dès de Mallarmé e a sua tradução espacial por Marcel Broodthaers, etc. – vêem-se sobretudo rastos oblíquos e excêntricos do Modernismo. Nas palavras do próprio Bailey: versões bastardas do Modernismo[6]. Na introdução de Extended Caption, Jan Verwoert declara que o Modernismo não falhou realmente mas que se tornou hermético, que demora tempo a nos iniciarmos nele e que essa iniciação é um “trabalho de amor”. De certo modo, o percurso de qualquer designer, a criação da sua identidade, o seu posicionamento em relação a outras áreas disciplinares é sempre uma reencenação desta iniciação ao Modernismo. A maioria dos designers aceita pacificamente, acriticamente, essa herança, ocupando uma identidade e uma hierarquia preestabelecida; no caso de Bailey, o Modernismo torna-se num eixo à volta do qual identidades, histórias, métodos, narrativas se alinham e realinham constantemente.

Este texto foi originalmente publicado no guia da exposição DDDG (Dexter Sinister) na Culturgest, Porto.

http://www.hyphenpress.co.uk/journal/2000/08/21/kinross_interview

[2] Conferência aos alunos do mestrado Designer as Author, na School of Visual Arts em Nova Iorque. Disponível para download em: http://design.schoolofvisualarts.edu/weblog/guestlecture/2006/09/11/StuartBaileypart1of3.html

[3] Entrevista a Stuart Bailey. Disponível online em:

http://www.underconsideration.com/speakup/interviews/bailey.html

[4] Idem.

[5] Um resumo do caso pode ser consultado aqui:

http://designobserver.com/archives/entry.html?id=31066

[6] Conferência aos alunos do mestrado Designer as Author, na School of Visual Arts em Nova Iorque. Disponível para download em: http://design.schoolofvisualarts.edu/weblog/guestlecture/2006/09/11/StuartBaileypart1of3.html