A Mão de Obra (Mais ou Menos Anotada)

1. Este texto não trata de design gráfico, mas de oficinas de impressão, mais conhecidas como tipografias, litografias (nome mais raro) ou simplesmente gráficas (mais comum). Na altura não havia em Portugal nada a que se pudesse chamar “design gráfico”, uma expressão sugerida em 1922 por W.A. Dwiggins e que só viria a pegar bastante tempo depois. Em Portugal, só viria a ser aceite de modo geral na transição da década de oitenta para a década de noventa – e mesmo nessa altura ainda era considerada um estrangeirismo. Na ficha técnica da revista K, por exemplo, ainda não havia um “designer”. Pode-se argumentar que José Pacheko ou Fred Kradolfer foram designers, mas estaríamos a cair num anacronismo. Esses profissionais trabalharam numa fronteira entre a edição, a direcção de arte, a publicidade e a tipografia, semelhante mas distinta da prática actual do design. Muitas das instituições que enquadram actualmente o exercício do design – escolas, bienais, legislação e tecnologia – não existiam na época.

2. No entanto, é possível estabelecer, ainda assim, paralelos entre os problemas dos gráficos e os dos designers e tirar algumas lições da comparação.

3. Em primeiro lugar, o autor acredita que as artes gráficas são – ou deviam ser – uma vocação, e que não basta a simples prática para formar um bom tipógrafo. No caso do design ainda se vai discutindo a relação entre a teoria e a prática – que é como quem diz: ainda é preciso justificar a presença da teoria na formação de um designer. Em muitos casos, e depois de Bolonha, já ouvi argumentos defendendo que a parte teórica do curso deveria limitar-se aos mestrados e doutoramentos, ficando a licenciatura reservada ao conhecimento mais prático e profissional. Em grande medida, a teoria só é tolerada porque o design quer ter a legitimidade de uma disciplina ensinada em estabelecimentos de ensino superior – tal como a existência de mestrados e de doutoramentos na área é, em larga medida, uma exigência vinda do exterior que nunca chegou a ser discutida com alguma profundidade. Até há pouco, via-se o professor universitário de design como um empresário que vinha dar aulas como modo de preparar uma nova geração para o mercado de trabalho. Agora, a carreira de um professor de design é equivalente à de um cientista, sem que se perceba bem as vantagens ou desvantagens da transição ou da acumulação destas duas identidades.

Resumindo, uma formação teórica continua a ser importante e continua a precisar de ser defendida (embora frequentemente pelas razões erradas).

4. A tentativa de dar uma formação profissional ou superior aos gráficos falhou, em parte porque o design viria a assumir essa responsabilidade, limitando os gráficos às tarefas subalternas do costume. O trabalho gráfico dividir-se-ia em projecto (design) e execução (gráficas). A divisão seria enfatizada com a rejeição posterior do próprio nome “design gráfico” a favor do “design de comunicação”.

5. No texto, percebe-se que já existe uma relação entre formação no local de trabalho e concorrência desleal: contratam-se aprendizes não-remunerados que uma vez formados vão para o desemprego, diminuindo a qualidade da mão de obra e sustentando uma concorrência desleal. O autor sugere que a formação escolar, fora das oficinas será uma maneira de resolver o problema, não deixando a formação unicamente à responsabilidade dos empresários. Nem é preciso dizer que esta sugestão falhou em toda a linha, como o actual problema dos estágios demonstra abundantemente.

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