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Se não podes pô-los a pensar uma vez, podes pô-los a pensar duas vezes

Duchamp & Sobrinhos, Lda.

Não é muito difícil perceber que há uma ligeira diferença entre a arte como uma experiência estética, universal, a que toda a gente tem acesso, que está incrustada no nosso hardware, no nosso corpo, e a “Arte com A grande”, representada em museus, escolas, bienais e catálogos. Se a primeira está ao alcance das crianças e dos pintores de fim-de-semana, para a segunda é preciso mais qualquer coisa, poder-se-ia dizer “Talento” – uma habilidade natural, aparada e apurada ao longo dos anos pelas escolas, temperada e consolidada pela prática profissional –, mas talento a fazer o quê?

Essencialmente, a monumentalizar os grandes interesses da sociedade, sejam eles a religião, a nação ou o dinheiro.

Assim, poder-se-ia dizer que tanto as artes como o seu ensino, bem como os seus formatos de eleição, se dedicam a celebrar certos tipos de poder. Numa sociedade plural e democrática, por exemplo, a arte tende a representar a democracia; ou seja, representa opiniões mais ou menos divergentes sobre o que deve ser uma estética universal e pública. Essas opiniões debatem-se por exposição ao público através dos media, das instituições e do Estado.

Uma boa maneira de perceber o poder numa determinada sociedade é portanto analisar aquilo que a sua arte monumentaliza. Actualmente, tende a representar a ideia de maioria, expressa pelo número de pessoas que vê um filme, uma exposição ou uma peça de teatro. O Estado recompensa esta maneira de ver as coisas subsidiando as iniciativas que têm mais público, no fundo a mesma ideia de que se governa melhor com uma maioria absoluta. No entanto, este processo ignora iniciativas pequenas, que têm o seu público próprio, que não se revê necessariamente nas ideias da maioria. Assim, o debate entre uma arte de grande escala e uma arte de pequena escala representa o debate entre partidos grandes e partidos pequenos, mas também uma certa maneira de avaliar a experiência estética de uma forma quantitativa: o sucesso de um objecto é determinado por quantas pessoas o vêem.

No entanto, esta avaliação deixa critérios importantes de fora. Por exemplo, se um museu português tem uns tantos milhares de visitantes, quantos desses visitantes são profissionais das artes? O que é o mesmo que perguntar qual o efeito desse museu sobre a produção local de arte. Habitualmente, responde-se dizendo que a função de um museu não é só servir os artistas, mas um museu que limita a sua função a servir um público genérico perde com isso profundidade e complexidade – torna-se, numa palavra, condescendente.

Enfim, a avaliação quantitativa do sucesso nas artes não se limita aos museus, afectando também as escolas. Se nos séculos XIX e XX houve um academismo “clássico”, agora há um academismo 2.0 que equipara levianamente as artes a uma ciência ou a uma actividade económica – uma indústria cultural. Mais uma vez, não se trata de um mal entendido ou de um acidente, mas da maneira mais eficaz de produzir arte capaz de monumentalizar as relações de poder na nossa sociedade – neste caso, trata-se de fazer da experiência estética uma forma de gestão. Se até ao século XX interessava às escolas de artes ensinar os alunos  a dominar uma técnica, a produzirem coisas, no mundo pós-Duchamp, interessa sobretudo ensiná-los a administrar (objectos, pessoas ou carreiras).

Durante boa parte do século XX, Duchamp e os seus descendentes, em particular os artistas conceptuais, foram tidos como rebeldes, que abalaram as instituições das artes e as suas ligações ao poder político e económico, fazendo arte impossível de vender, enquanto na realidade o que produziram foi uma arte que monumentalizava novas configurações da política e da economia. Se uma obra de arte conceptual não podia ser vendida (o ar num determinado local, por exemplo), as fotografias desse local e os anúncios dessa performance numa revista de arte podiam ser vendidos como documentação, bem como os contratos celebrados entre o artista, o galerista e os eventuais compradores – muitas das vezes instituições empresariais que se limitavam a patrocinar o processo. Deste modo, artistas, instituições (artísticas, legais e económicas), imprensa e publicidade eram convocados regularmente para participarem de forma activa na criação destas obras.*

E qual é o problema? Se é verdade que o negócio familiar fundado por Duchamp em 1917, aperfeiçoado pelos conceptuais nos anos 60-70 e aplicado em larga escala actualmente é útil na medida em que produz uma arte para a nossa sociedade, é também verdade que este modelo tende a glorificar a ideia de gerir acima da ideia de produzir. Neste modelo, o dinheiro e a glória ficam-se pelos editores, curadores e instituição raramente descendo até àqueles que ainda vão produzindo, cada vez mais gratuitamente, aquela coisa a que se chama “conteúdos”.

O famoso Urinol é o primeiro e mais definitivo exemplo deste processo: pouca gente se lembra que alguém teve que produzir um “conteúdo” – neste caso, um urinol – para que pudesse ser transformado “instantaneamente” em arte.

Portanto, o problema de Duchamp (& Sobrinhos) é que perdeu o seu valor de crítica. Tornou-se, como alguém dizia, “num artista do século passado.” Neste momento, importa mais fazer o oposto do que ele fez: uma arte (e um design) que resistam e se coloquem do lado de fora da gestão: objectos que sejam o oposto de um “ready-made”; gestões de carreiras que não caibam em “boites-en-valise”; experiências estéticas que recusem, enfim, o estatuto de “conteúdo”, esgotando-se no preenchimento de uma qualquer programação.

*Para uma análise mais extensa sobre este tema, consultar o livro “Conceptual Art and the Politics of Publicity”, de Alexander Alberro

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Filed under: Design

5 Responses

  1. maria diz:

    Gerir para se tornar visível.
    Humm… creio que seja esta a situação procurada.
    A “invisibilidade” é sinónimo do artista que não geriu o seu trabalho, logo não existe.
    A “invisibilidade” é contudo um refúgio, um lugar onde se pode trabalhar, sendo livre.

  2. Ana Magalhaes diz:

    Caro Mário,
    O seu post fez-me recordar os Comissioned Paintings do Baldessari e a forma como, hoje, de facto, levamos à exaustão a ideia do artista que aponta para as coisas. Somos cada vez mais comissários, curadores e editores de coisas que não produzimos. Vejam-se os milhares de blogs-colecção de referências ao trabalho alheio. Definimo-nos pelas nossas escolhas e critério, mas muitas vezes com total ausência de reflexão ou um ponto de vista.

  3. “Neste momento, importa mais fazer o oposto do que ele fez: uma arte (e um design) que resistam e se coloquem do lado de fora da gestão: objectos que sejam o oposto de um “ready-made”; gestões de carreiras que não caibam em “boites-en-valise”; experiências estéticas que recusem, enfim, o estatuto de “conteúdo”, esgotando-se no preenchimento de uma qualquer programação.”

    Mas porquê? Não percebo! Sinceramente.

  4. É um assunto que me interessa e até poderei concordar (estou aborrecido com a estupidificação que a democratização do belo causou) mas ainda assim, não percebo porque radicalizas.
    Qual é agora a diferença entre Arte com A grande (expressão tão descaradamente pretensiosa) e a arte que está acessível aos pintores de fim de semana? Não conseguiste enumerar uma única diferença que não estivesse baseada na necessidade de separar e hierarquizar.

    E isto???
    “Assim, poder-se-ia dizer que tanto as artes como o seu ensino, bem como os seus formatos de eleição, se dedicam a celebrar certos tipos de poder. Numa sociedade plural e democrática, por exemplo, a arte tende a representar a democracia; ou seja, representa opiniões mais ou menos divergentes sobre o que deve ser uma estética universal e pública. Essas opiniões debatem-se por exposição ao público através dos media, das instituições e do Estado.”
    FUUUUUUUUUUUUUU…. Eu estudei artes há uns anos e isto estava pela hora da morte. Onde podem ser vistos os mais recentes resultados positivos desta suposta dedicação da arte a certos tipos de poder.

    Importa mais criar coisas fora da gestão, pelo simples facto de estarem fora, do que importa agarrar nos predefinições da impressoras e dos programas e nas ferramentas criadas para um mundo de consumidores activos?
    O belo nunca esteve tão acessível é certo. Mas isso é bom, é ou é mau? Nunca a crítica portuguesa conseguiu falar sobre este assunto de modo aprofundado e já se pede que se feche os olhos ao impacto dos editores de imagem online?

    Acho que continua a ser como sempre foi. Tudo pode ser usado/trabalhado para melhorar o mundo e/ou para fazer dinheiro. Tudo pode ser criado de raiz para melhorar o mundo e/ou para fazer dinheiro. O talento e a inteligência de um criador ajudam, mas não bastam. Essas coisas todas não são necessariamente opostas. Recusar um processo, ou uma atitude, pode dar jeito, mas não passa disso. De um jeitinho que se faz agora ao discurso e à práctica mas que nada traz de novo.

    Em vez de falarem de memes e de custos de produção. Estão falar de ar nos museus de gestão de carreiras. Não percebo. Mesmo.

    http://www.google.pt/search?sourceid=chrome&ie=UTF-8&q=know+your+meme

  5. […] Parece-me que a única maneira de resistir a isto é o erro deliberado, a informalidade sistemática do jogo, aquele modo de falsificar as coisas a que se costumava chamar ficção. Num dos primeiros números da revista Dot Dot Dot, por exemplo, inventou-se um falso designer modernista, Ernst Bettler, que seria tomado como verdadeiro em livros, aulas e artigos de outros designers. Havia também um professor que introduzia deliberadamente nas suas aulas mentiras cada vez mais difíceis de encontrar, avaliando os seus alunos pela capacidade de as encontrar. Do mesmo modo, sinto-me tentado, cada vez mais, a usar uma linguagem mais informal e pessoal, a introduzir deliberadamente erros e omissões, pequenos estilhaços de desinformação que prejudiquem quem os copie sem pensar demasiado sobre eles. É a forma pessoal de resistir a ser um conteúdo. […]

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