The Ressabiator

Ícone

Se não podes pô-los a pensar uma vez, podes pô-los a pensar duas vezes

Onde se argumenta que, na situação actual, não é exactamente o humor que nos vai salvar mas uma indiferença àquilo que o separa da seriedade.

poster

É possível uma arte que seja política? Não apenas de um modo temático, no sentido de uma arte neutra que pode ser aplicada a assuntos políticos ou apolíticos de igual modo, mas uma arte que seja ela mesma política, capaz de politizar qualquer tema, simplesmente porque o trata?

É claro que se pode afirmar que toda a arte e toda a estética são de alguma maneira políticas, mesmo que isso não seja desde logo evidente; que a própria ideia de uma arte que não seja política é ela própria política; que defende uma certa compartimentação entre arte e política que já é, em grande medida, um programa; que favorece certos modos de vida, certas classes – por exemplo, pessoas que, pelos seus meios, pelo seu dinheiro, não precisam de defender o seu direito político à cultura, tanto enquanto consumidores como enquanto criadores.

Mas, mesmo assumindo isso, a pergunta deverá ser talvez outra: assumindo que toda a arte é política, será possível encontrar processos de fazer arte que favorecem certas políticas e não outras? E, assumindo que sim, será possível encontrar formas que sejam políticas? Será que é possível organizar figuras sobre uma superfície, espaço ou duração de um modo que favoreça certas políticas e não outras?

Neste texto assumir-se-á que sim. E procurar-se-á demonstrá-lo, procurando também demonstrar o programa explícito no seus título, que não deve ser levado de um modo inteiramente irónico mas apenas auto-referencial (é essa a intenção).

Por uma questão de método, mas sobretudo de convicção ideológica, evitar-se-á sempre que possível a citação e a referência. Referir-se-ão nomes apenas como abreviaturas de argumentos e não como argumentos em si mesmos. Assim, se citássemos Barthes,[1] seria sempre como um modo abreviado de evocar certas estratégias argumentativas de lidar com a autoria, e não como uma maneira de depositar no leitor a obrigação de um certo conhecimento sobre Barthes, a crítica, a semiótica, a cultura francesa, etc. Cada texto deve ser portátil, de um modo que emancipe o leitor, obrigando apenas ao conhecimento básico que lhe permita lê-lo criticamente. Esta portabilidade, embora não exactamente com este nome, será uma das características da tal arte que seja política.

E convém assinalar que esta declaração de método não é um parênteses introdutório  mas desde já um dos argumentos a apresentar. Não se trata só de uma desconfiança da autoria como forma de autoridade, mas de um modo de a desmontar, de não ser obrigado a rejeitar ou aceitar em bloco tudo o que um determinado autor disse ou fez, mas de poder aceitar apenas uma pequena parte, rejeitando liminarmente tudo o resto (ou vice-versa). Assume-se então que as ideias devem ser o mais modulares possíveis.

E que esta modularidade, ao pôr em causa a ideia de uma autoria, põe também em causa a ideia de coerência enquanto fonte de autoridade – que um objecto, seja ele uma obra ou uma biografia, não tem uma coerência inerente que impeça a sua desmontagem e uso em contextos radicalmente distintos ou contraditórios.

Por aqui se percebe também que outra das características desta arte não será a sua originalidade mas, pelo contrário, um certo carácter genérico, reciclável, reutilizável. Mais ainda: a originalidade não deve ser um critério de avaliação de intervenções políticas pela simples razão que é um obstáculo à reaplicação de estratégias.

Trata-se portanto de recuperar muitas das características do design modernista: anonimato e modularidade, mas também incoerência e contradição. E tal não seria um problema porque, se excluirmos a exigência de originalidade, toda a história é reversível, e portanto recuperável. Absolutamente moderna.

Porém, não se trata apenas de recuperar o design modernista por si só, mas de argumentar por uma recuperação do modernismo. Não de um modo eterno, autoritário e irreversível, mas como um conjunto de estratégias que podem ajudar a resolver a situação actual, esta crise, e em particular o papel que a cultura tem dentro delas. Defendemos assim o modernismo como uma estratégia útil, entre outras possíveis, para  produzir uma cultura que possa ajudar a sociedade a responder e ultrapassar certas situações críticas.

Por exemplo, dentro da cultura portuguesa uma das respostas mais vitais à crise tem sido a do cinema. Em primeiro lugar, pela boca de realizadores e actores, que em mais de uma ocasião, oficial ou informal, têm conseguido marcar posições, não apenas quanto aos problemas da própria área, mas produzindo um discurso que pode ser aplicado à cultura em geral – argumentando por exemplo a necessidade efectiva de uma produção cultural pública. Melhor ainda, têm conseguido demonstrar essa necessidade através dos próprios filmes, da maneira como são construídos, produzidos, escritos, distribuídos.

É possível ver as marcas da tendência em Miguel Gomes, João Nicolau ou Gonçalo Tocha, uma geração relativamente jovem, mas também em realizadores um pouco mais velhos como João Botelho ou Pedro Costa. Todos eles se apoiam em modos de produção que se escapam em grande medida ao financiamento por parte do Estado, recorrendo a ajudas privadas ou estatais, embora de outros países. Têm conseguido encontrar também fórmulas de distribuição que contornam a falta de financiamento, a falta crescente de infra-estruturas tais como salas de cinemas, e portanto de públicos, exibindo filmes usando os mesmos mecanismos e locais de apresentação do teatro ou da música.

Estas inovações estendem-se aos mecanismos formais e narrativos dos próprios filmes, que reflectem muito directamente este ambiente tenso, precário e exigente, construindo sobre ele estruturas narrativas complexas. São objectos que parecem oscilar entre géneros, sem nunca se definirem exactamente. Esta ambiguidade reflecte a própria indefinição das situações em que este cinema é praticado e que não são facilmente codificáveis em géneros com fronteiras fixas. Um filme como Aquele Querido Mês de Agosto pode começar como um documentário para lentamente se tornar numa ficção; A Espada e a Rosa começa como uma comédia musical, continua como um filme de piratas com detalhes de ficção científica, termina num território indefinido. Esta recusa, talvez impossibilidade, de assumir um género é estratégica, crucial, permite manter o filme e o próprio cinema como uma estrutura incoerente, modular, cujas peças podem ser facilmente trocadas caso seja necessário:  uma distribuição numa cadeia de cinemas pode ser substituída por apresentações em teatros ou mesmo no YouTube; um financiamento a documentários pode ser usado para custear algo que já é uma ficção; a meio de Canção de Amor e Saúde, os actores passam a falar francês justificando que essa é uma das exigências do subsídio.

Um filme, mesmo (e sobretudo) nestas condições precárias, é um produto industrial, feito quase sempre de modo colectivo. Sempre, se percebermos o filme não apenas como um objecto finalizado, seja ele uma película de projecção ou um ficheiro, mas como toda uma rede de financiamentos, de recursos, tanto de produção como de distribuição ou de arquivo. Todo o filme é necessariamente colectivo. Como tal, a sua produção é, mais obviamente que em outras áreas, um processo industrial e um processo de negociação. Poderíamos dizer o mesmo da construção de uma casa, de um objecto de design, da edição de uma publicação, de um jornal ou de um livro. Esta negociação envolve em geral uma equipa alargada, organizada em hierarquias várias, o contacto com outras instituições organizadas também de acordo com outras hierarquias,  muito distintas e por vezes antagónicas, tudo isto movendo-se dentro de espaços políticos e económicos com as suas próprias hierarquias.

Uma possível objecção: não é o cinema uma actividade que ganha a sua autonomia, a sua unidade da vontade criativa do realizador, cujo talento se revela na medida em que consegue impor a sua vontade pessoal a todo este processo industrial, colectivo e impessoal?

Num meio de tal modo negociado, não admira muito que a ideia de uma resistência ou de uma integridade face a todas estas negociações se torne ao mesmo tempo rara, quase impossível, mas também – e por isso mesmo – valiosa e desejada. Poder-se-ia argumentar que a ideia de uma autonomia da experiência estética, tanto do lado dos criadores como do público, é um reflexo da ideia que é possível e até heróico valorizar objectos que se escapem a toda esta negociação, que mantenham de algum modo uma integridade e uma unidade que o demonstram, mesmo que isso seja apenas um truque formal, uma ilusão.

Num filme, a fragmentação desta negociação reflecte-se de modo muito directo na sua própria natureza: um conjunto de planos unidos pela montagem, que materialmente se estendem para além dos usados do filme, incluindo filmagens descartadas, guiões, etc. A montagem torna o filme num objecto modular. Não se trata apenas de uma exigência técnica promovida a recurso estilístico, mas de um reflexo da natureza negocial e política do cinema. A fragmentação modular inerente a um filme torna-o portanto capaz de acomodar e representar compromissos, que se reflectem muitas vezes em diferentes configurações narrativas, montagens alternativas, fazendo dele nem tanto um objecto claramente definido mas uma nuvem de possibilidades, cada uma delas o resultado de diferentes negociações técnicas, financeiras, políticas.

Naturalmente, há também uma resistência a esta fragmentação que se expressa numa resistência à montagem. Um filme sem montagem é um filme cuja unidade pode exprimir a unidade de uma única vontade. É significativo, por exemplo, que muitos cineastas-autores, Scorcese ou Welles, tenham recorrido ao plano-sequência, filmando longas cenas coreografadas num único take. Ou que Hitchcock tenha realizado dois filmes inteiros, A Corda e Under Capricorn, simulando um único take, numa época em que ainda não havia condições técnicas para isso, camuflando astuciosamente as mudanças de bobine. Tratava-se de uma tentativa de dominar através do estilo a fragmentação inerente do processo industrial que é o cinema, representando assim uma vontade autoral suprema que o subjuga.

É claro que é apenas uma ilusão. Para a conseguir é necessário organizar os actores, os cenários, o percurso da câmara, como um mecanismo de relojoaria, como uma peça de teatro encenada ao milímetro até dar certo – é assim que Sukorov encenou os seus filmes de um só plano ou que Mike Figgis filmou Timecode. Assim, embora a vontade do realizador seja aqui mais visível, a unidade destes objectos na verdade é um esforço comum, colectivo e ilustra a colaboração de uma equipa bem oleada.

No caso do cinema português recente, encontramos por vezes o realizador como personagem nos seus próprios filmes, rodeado da sua própria equipa. Em Aquele Querido Mês de Agosto, vemos Miguel Gomes discutindo com o produtor ou com o técnico de som, demonstrando uma certa impotência perante um processo que o ultrapassa e não tem limites definidos. No cinema de Pedro Costa encontramos o realizador a sustentar por vezes o seu filme com o apoio das pessoas cujas vidas documenta e ficciona. Esta promiscuidade hierárquica que é também a representação de uma identidade maleável torna-se necessária num meio pequeno e precário como o do cinema português onde a especialização acaba por não compensar, sendo comum encontrar realizadores como técnicos, actores ou figurantes nos filmes de colegas.

Não é apenas no cinema que esta tensão entre uma modularidade, uma fragmentação, que tornam um objecto e mesmo uma identidade passíveis de serem remontados a cada passo como resposta a diversas pressões e negociações internas e externas, e uma unidade mais utópica que literal, representada por uma integridade formal. O mesmo já sucedia em relação a um outro objecto industrial, talvez o primeiro de todos: o livro impresso. Também aqui há a fragmentação de um processo, uma divisão de trabalho parcialmente assegurada por máquinas que obriga a que o próprio objecto seja formalmente compartimentado, cada letra isolada das outras, a mancha de texto isolada das margens, as imagens isoladas do texto. O próprio conteúdo editorial também ele compartimentado e dividido em prefácios, posfácios, capítulos, tudo isto reflectindo diversas negociações, limitações técnicas, configurações possíveis. Assim o livro impresso é também, por natureza, uma representação de um determinado compromisso negocial ou político. Jacques Rancière chama-nos a atenção para:

o papel tomado pelo paradigma da página em todas as suas diferentes formas, que excedem a materialidade de uma folha de papel escrita. Por um lado, a democracia novelística é a democracia indiferente da escrita tal como é simbolizada pela novela e pelos seus leitores. Há também, no entanto, o conhecimento que diz respeito à tipografia e iconografia, o entrelaçamento das possibilidades gráficas e pictoriais, que desempenharam um papel tão importante durante a Renascença e que foram reavivadas pela tipografia Romântica através do uso de vinhetas, culs-de-lampe, e outras inovações. Este modelo perturba as regras bem definidas da lógica representativa que estabelece uma relação de correspondência à distância entre o dizível e o visível. Perturba também a partição clara entre trabalhos de arte pura e os ornamentos feitos pelas artes decorativas. É por isso que jogou um papel importante e em geral subestimado na sublevação do paradigma representativo e das suas implicações políticas. Estou a pensar em particular no seu papel no movimento Artes e Ofícios e todos os seus derivados (Art Deco, Bauhaus, Construtivismo). Estes movimentos desenvolveram uma ideia de mobiliário no sentido mais lato do termo para uma nova comunidade, que também inspirou uma nova ideia de superfície pictorial de escrita partilhada.[2]

Ou seja, as páginas intrincadas produzidas por William Morris, com imagens ornamentação e texto reunidos numa textura densa, tentavam de algum modo reunificar aquilo que a divisão industrial do trabalho tinha dividido. Não há portanto uma contradição entre a decoração de Morris e os seus ideais políticos socialistas: são efectivamente a mesma coisa. Tal como no socialismo utópico ninguém estaria verdadeiramente isolado, cada elemento da página não está também isolado, alienado, mas faz parte de um sistema coeso. Se, em Morris e na Arte Nova, este sistema era visível e representado por uma vegetação densa, estilizada, durante o modernismo tornar-se-ia implícito, desaparecendo no espaço negativo da grelha, um novo sistema onde cada elemento abandonava a sua individualidade, apenas encontrando o seu sentido num todo que ultrapassava até a página, estendendo-se a outros objectos e configurações – em última análise à própria sociedade.

O melhor exemplo é talvez o Estilo Internacional Tipográfico, chamado Suíço. Nesta abordagem minimalista a página é organizada numa grelha invisível, implícita, que relaciona todos os elementos da página uns com os outros, com a própria página e com o próprio livro. Cada um destes elementos é aberto à página, de algum modo frágil: o texto é preferencialmente composto em minúsculas e alinhado à esquerda, recusando-se a ficar isolado em blocos estáticos e sólidos. Para que o sistema da grelha funcione, é preciso que cada um dos elementos seja frágil por si só, ganhando o seu sentido da relação com os outros e com o espaço que os separa e organiza.

A modularidade e modéstia anónima deste sistema tornava-o ideal para funcionar em contextos onde as decisões são tomadas não apenas pelo designer mas por grandes estruturas de decisão: se um dos elementos de um cartaz era rejeitado, podia ser substituída sem grandes problemas. O Estilo Internacional Tipográfico encontraria o seu nicho no mundo empresarial onde ainda hoje os seus princípios são usados. Tornar-se-ia inclusive sinónimo do poder empresarial, anónimo, frio, hierárquico.

Contudo, foi desenvolvido originalmente não apenas para sustentar as hierarquias empresariais mas a própria sociedade democrática, onde as decisões não são tomadas por um número limitado de directores mas, idealmente, por toda uma população inteira. A conotação deste estilo – e até do próprio design gráfico – com o mundo empresarial seria efectivamente uma privatização crucial, em que estratégias concebidas para sustentar um debate democrático alargado seriam limitadas a um uso privado e corporativo.

Contudo, esta privatização não é definitiva. Já foi contestada em diversas ocasiões, com mais ou menos sucesso. As estratégias gráficas e de comunicação associadas ao movimento Punk são um dos exemplos mais comentados. Em muitos casos, isto é visto como uma estratégia irónica de provocação – um movimento anárquico e anti-sistema a vestir-se por pirraça como os seus adversários –, mas alguns críticos vêm aqui uma estratégia mais profunda e política. Segundo Dan Graham,[3] por exemplo, grupos como os Ramones ou Devo usavam uma estratégia próxima às da arte pop dos anos sessenta, preferindo cuidar da sua própria imagem do que deixarem outros, a indústria musical e os media, fazerem-no por eles. Em termos gráficos, isto traduz-se por uma apropriação dos dispositivos gráficos que as grandes empresas já tinham apropriado das vanguardas e do modernismo. Mark Owens[4] nota a semelhança evidente entre o logotipo da MIT Press, o símbolo da banda Black Flag e certos composições do grupo vanguardista De Stijl, e argumenta que não são apenas uma coincidência, mas o resultado de uma resposta a problemas semelhantes: a necessidade de criar um símbolo memorável, de reconhecimento e reprodução fácil num vasto conjunto de contextos e técnicas – no fundo um logotipo. Owens aponta também para a capa de disco mais emblemática da banda The Germs, feita num Estilo Suíço ortodoxo, e argumenta:

For both groups early modernists, and hard core punks the disseminative logic of abstraction served an important, grassroots function as a blunt instrument for culture formation. As Graphics Incognito the (GI) cover exemplifies this form of hardcore abstraction and suggests an alternative to traditional modes of design authorship, pointing to the open-secret of the collective, collaborative nature of all graphic design and the productive reserves that remain to be tapped in design history. It is, in effect, the logic of the logo, but in a context that is resolutely anti-corporate, anti-capitalist, and politically radical.

Encontramos aqui praticamente as mesmas características de uma arte política e politizante que tínhamos proposto no começo do texto: uma abstracção genérica e um anonimato estratégico que favorece a colaboração alargada, subtraídas a um contexto empresarial e hierárquico ao qual se opõem.

A própria revista Dot Dot Dot, onde o ensaio de Owens foi publicado, é em si mesma um bom exemplo desta recuperação das estratégias do modernismo. Também ela é um objecto editorialmente modular onde tanto artigos como imagens se vão acumulando numa espécie de acervo, podendo ser combinados e recombinados entre si, assumindo novas configurações. Era comum textos serem republicados várias vezes, com pequenas modificações. Pelo menos uma vez, dois artigos, sobre Windham Lewis e Mark E. Smith, respectivamente, usavam exactamente a mesma estrutura, frase a frase, parágrafo a parágrafo, só mudando os nomes, os verbos e os adjectivos. Cada parte da revista era modular e reutilizável. A exposição DDDG,[5] por exemplo, comissariada por Stuart Bailey, um dos editores da revista, foi construída a partir de imagens publicadas na revista para ilustrar artigos ou como peças visuais. Bailey juntou os objectos representados nessas imagens, fossem eles um livro, uma pintura, um disco ou uma fotografia e construiu um acervo, uma colecção, guardada num contentor que enviava para os lugares onde era convidado a mostrá-la, escolhendo em cada ocasião uma configuração particular. Assim, as imagens da revista autonomizavam-se das suas funções originais, de algum modo subalternas em relação aos textos, invertendo-as, reduzindo os artigos a uma legenda alargada.

Esta modularidade ambivalente e polivalente não é apenas um capricho mas uma estratégia que permite aos mesmos objectos oscilarem entre modelos editoriais e curatoriais. É particularmente eficaz para navegar um contexto onde o financiamento é dado alternadamente a objectos editoriais, conferências, performances, exposições, conseguindo responder criativamente a estas imposições, muitas vezes arbitrárias, construindo uma identidade maleável, mas ainda assim coesa, em cima de apoios vagos, contraditórios e precários – a revista já funcionou como catálogo, como workshop, os seus conteúdos já foram apresentados como uma performance depois registada num dos números, etc. É uma sobrevivência expediente, que lida o melhor que pode com uma categorização a priori de toda a produção cultural, uma triagem picuinhas de tudo e mais alguma coisa, onde cada objecto, cada evento só ganha a sua legitimidade pública posicionando-se no seu devido lugar, quer queira quer não.

A alternativa são objectos que conseguem navegar por este labirinto de hierarquias, não as negando mas apoiando-se nelas para ir concretizando as suas próprias intenções, procurando construir uma coesão, uma identidade, a partir de inúmeros actos de contingência, de negociação. É, como deveria ser evidente, uma identidade aplicável para além da esfera da cultura. Representa, e até certo ponto monumentaliza, formas mais gerais de identidade, a do trabalhador precário, altamente qualificado, sem um lugar fixo de trabalho, sem uma separação óbvia entre trabalho e lazer, mas apesar de tudo sujeito a uma rede crescente de exigências, de burocracias, de provas.

É um ambiente de incerteza próximo ao das primeiras décadas do século XX, com as suas guerras e desastres económicos globais, com um poder político incerto e extremo, tudo isto acelerado pelo  progresso, pela ciência e pela indústria. Se nesses tempos o modernismo era um modo de aceitar conscientemente e emocionalmente estes desenvolvimentos, hoje condições semelhantes pedem talvez estratégias semelhantes. Neste contexto, a recuperação do modernismo, a sua reactualização é mais do que um revivalismo; não recupera a modernidade enquanto história, mas reactiva as suas estratégias como um dos antídotos possíveis para os males que nos afligem.

Originalmente publicado na revista Nada, com um título diferente.


[1] E se usamos aqui o nome de Barthes como exemplo não é por acaso, mas para mostrar como o nome de uma autor pode ser usado, não como argumento de autoridade, mas como a abreviatura de um certa estratégia de negar a autoridade de um nome.

[2] Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, Continuum, 2004, p. 15.

[3] Dan Graham, Punk as Propaganda, incluído em Rock/Music Writings, editado pela Primary Information, em 2009.

[4] Na revista Dot Dot Dot 12.

[5] Patente na Culturgest Porto, 2009.

Anúncios

Filed under: Crítica

5 Responses

  1. […] Dot Dot levaram-me a uma reavaliação do modernismo que por sua vez deu origem a um ensaio sobre humor e modernismo. Eventualmente, a minha ideia concretizar esse encadeado de ideias em projectos como a […]

  2. […] uma fotografia e a sua legenda não havia estabilidade, apenas um jogo constante. A dada altura, as imagens até se soltaram da revista para se organizarem em exposições da qual os artigos que ilustravam originalmente passavam a ser […]

  3. Gregório César diz:

    quantos e quais filmes é que sokurov fez com um só plano?

Deixe uma Resposta

Preencha os seus detalhes abaixo ou clique num ícone para iniciar sessão:

Logótipo da WordPress.com

Está a comentar usando a sua conta WordPress.com Terminar Sessão / Alterar )

Imagem do Twitter

Está a comentar usando a sua conta Twitter Terminar Sessão / Alterar )

Facebook photo

Está a comentar usando a sua conta Facebook Terminar Sessão / Alterar )

Google+ photo

Está a comentar usando a sua conta Google+ Terminar Sessão / Alterar )

Connecting to %s

Arquivos

Arquivos

Categorias

%d bloggers like this: