The Ressabiator

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Se não podes pô-los a pensar uma vez, podes pô-los a pensar duas vezes

A História do Presente

Estava bastante curioso com a história do Design Português que anda a sair com o Público e em particular com o sexto volume que saiu esta semana, dedicado ao design português contemporâneo, aos últimos quinze anos. Das iniciativas feitas sob a chancela do Ano do Design Português, parece-me que é das poucas feitas que se enquadra pacificamente numa iniciativa deste género – que não é uma bienal; esperar-se-ia por exemplo uma reflexão maior em torno do design português em geral.

Tem sido difícil vê-la. Na maioria dos casos porque os eventos não têm uma programação e uma orçamentação exclusivas. Vão buscar dinheiros a uma multiplicidade de instituições e eventos que acabam por condicionar a sua própria programação. A exposição A Liberdade da Imagem no Porto poderia ser com vantagem uma exposição sobre o design na cultura portuguesa se tivesse uma intenção manifesta mais ampla (ser sobre uma década ou sobre o design e a política, por exemplo). Porém, associando-a às comemorações do 25 de Abril, colocava-se uma responsabilidade e um foco desnecessário em cima de um evento que era evidentemente uma visão mais geral. Dispersar a exposição entre sete espaços muito distantes entre si, onde muitas vezes os objectos expostos eram por sua vez espalhados entre colecções já existentes, parecia mais uma vez um compromisso entre as várias instituiçoes envolvidas, e garantia que só mesmo o visitante mais empenhado conseguia completar o circuito.

No caso destes livrinhos sobre a história do design, estão a sair como fascículos do Público, o que assegura a sua distribuição alargada, é verdade, mas num formato estranho para uma comemoração deste alcance com o apoio do Estado, etc. Qualquer evento com este nível dos últimos anos tem produzido calhamaços sobre assuntos e ocasiões bem mais triviais do que a história do design. Mesmo que a distribuição final fosse feita através de um jornal, o carácter fragmentado da obra sublinha mais uma vez o do próprio evento. Tinha bastantes expectativas em relação a esta colecção, e de facto conseguiu produzir um resumo necessário da história do design português, embora num formato relativamente ingrato. Para a quantidade de informação apresentada, poderia (com vantagem  para o leitor) ser condensada num só volume.

A periodicidade tem talvez a única vantagem de fazer da história um folhetim do qual se esperam os próximos capítulos. No facebook, ia-se vendo gente a partilhar fotos dos livros à medida que iam saindo. Chegado ao sexto, começaram as selfies. As fotos e os gritinhos de “Eu apareço! Eu apareço!” Os últimos capítulos dos livros de história, os que se aproximam do presente, são sempre os mais excitantes, porque começam a aparecer caras e coisas conhecidas. Aqui a história deixa de ser só um livro ou um filme, mas passa a ser também um espelho. Começa a ter a ver connosco. Mas isso também tem os seus riscos: falar cedo demais, pedestalizar o trivial, etc. Eu não incluiria muitos dos trabalhos apresentados (o que é natural). Outros só apresentaria com uma contextualização crítica. É estranho ver a polémica empresa Boca do Lobo a ser destacada sem uma referência às suas práticas laborais – apenas um exemplo entre outros possíveis. Mesmo mantendo a concisão, seria útil a uma avaliação futura não isolar as obras das condições em que foram produzidas e do modo como foram recebidas pelo público. É uma lacuna comum das histórias do design que se torna bastante difícil resolver mais tarde.

Para perceber essa recepção, a crítica é um recurso essencial. Usada como documento, regista o que se diz sobre uma obra. Este volume tem uma subsecção dedicada à crítica, fazendo uma visão geral dos críticos, dos blogs, das conferências e da produção teórica. Registam-se os críticos (eu incluído) mas não os seus pontos de vista. No geral, foi uma época bastante politizada e polarizada, não apenas no que diz respeito a manifestações e design de rua, mas nas discussões em torno do próprio papel do design. A subsecção peca também por dar um destaque desproporcionado às conferências Personal Views, que ocupam mais de um terço do texto. Foram um evento essencial mas por opção de programação só muito raramente incluiam designers portugueses ou a exercer em Portugal (não faço distinção; não acho que o design português se limite ao que é feito por portugueses). Condensavam à sua volta os designers de Portugal enquanto público, mas do que esses designers discutiam ou pensavam pouco ou nada se sabia – significativamente, para convocar essa voz, eu próprio sou invocado através de um texto que escrevi para o Público na ocasião. Em termos de debate, foram mais uma influência, permitindo perceber o que acontecia internacionalmente, do que parte integrante.

Enquanto se esperava pelas Personal Views, conversando com os colegas e amigos e ignorando deliberadamente os inimigos percebia-se bem como a comunidade do design português era um mundo pequeno: quem fazia o quê, com quem e como. Os mexericos, as intrigas, a moralidade e a etiqueta. Para quem tem o pé dentro, tudo se sabe ou suspeita, para quem está de fora, nada. O conflito de interesses, real ou imaginado, era um dos temas favoritos. Nesta história deveria ter havido algum cuidado quando se referenciam eventos e objectos onde participa quem escreve os textos ou está ligado directamente no projecto. Acontece bastante vezes e resolvia-se facilmente com uma declaração de interesses.

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É tudo verdade/mentira!!!!

Coisas que me consolam de uma maneira que não percebo: 1) Saturday Night Fever (1977),o filme que lançou Travolta, vestido de branco, tacão alto, a rodopiar e de dedo apontado para o tecto, foi adaptado para cinema a partir de um artigo de Nick Cohn na New York Magazine. Cohn era um jornalista musical inglês, um pintas, habituado a cobrir as subculturas do seu país. Não percebia nada de Nova Iorque, não tinha tempo ou pachorra para pesquisar. Inventou tudo. A iconografia cinematográfica do Disco é a cópia de uma falsificação. 2) A subcultura inglesa dos Skinheads adorava os livros que o escritor Richard Allen lhes dedicou, ficção urbana, edgy, cheia de pormenores sumarentos e coisas que só um skinhead a sério podia saber. Usavam os livros como uma espécie de guia de conduta. Ora o nome verdadeiro de Allen era James Moffat, um canadiano especializado na escrita a metro. Escrevia à vontade uma dezena de livros por mês, policiais, coboiadas, punks ou skinheads não fazia muita diferença: um mistério, um herói introspectivo, uma donzela e uma pistola/espada/doc martens. Vivia numa cidadezinha à beira-mar.

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Escrever

Se pudesse, dedicaria o meu tempo a escrever. Já gostei de dar conferências, de falar em público, mas acabei por perder a vontade. Não compensa. Prepara-se uma intervenção que, se for bem feita, demora semanas ou até meses a afinar. Depois raramente se consegue voltar a usar aquilo. Melhor seria escrevê-la, publicá-la, ou até simplesmente filmá-la. Mesmo nas ocasiões em que se repete, é isso mesmo, uma repetição – à segunda vez, sabe-me sempre a restos aquecidos vezes demais.

Mesmo quando se consegue utilizar mais do que uma vez, como é caso das aulas, de ano para ano vamos mudando e aquilo é difícil de actualizar, de aumentar. Há um limite de tempo para cada aula que dita que, para cada coisa nova, uma velha tem que sair. Habituei-me a lidar com isso avisando que cada aula ou conferência é uma selecção. É como um trailer de um filme. Cabe ao público ou ao aluno, caso haja interesse, ler mais, ver mais, etc. Não é, nem nunca poderá ser um formato completo. Dou o que considero ser essencial. Outros terão outras prioridades. (Aparece-me sempre alguém que me acusa de ignorância por não ter referido isto ou aquilo. Se já o sabe, porque precisa da minha confirmação? Foi para ali com um cartão de bingo ou uma lista de compras para preencher?)

A conferência só muito raramente é paga. As que me correram melhor, às quais ainda hoje regresso, foram-no. Daí que também por isso prefira o texto, porque é mais económico e infinitamente reutilizável. Funciona sem estar atrelado a mim. Podem fazer dele o que quiserem. Não tenho grande curiosidade em conhecer os autores das coisas que aprecio, sejam eles cineastas, actores, escritores, artistas ou designers. Prefiro ver os trabalhos.

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De cada vez

Não me interessa quase nada a crítica enquanto a avaliação de certo objecto, evento ou pessoa. Talvez nos jornais isso ainda valha a pena. Aqui, por exemplo, não vale a pena. Sempre que possível evito o papel de guia de consumo. Uma ou outra vez, alguém lê um livro que eu aconselhei e diz-me que não gostou (ou coisa do género). É natural; não era exactamente do livro que eu estava a falar mas da sua intersecção com os meus interesses. Não falei dele para dirigir alguém para a sua leitura mas para concretizar uma opinião. Dito de outro modo: é um desperdício ter uma opinião apenas sobre uma coisa de cada vez.

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Histórias Críticas

Quando comecei a estudar design, o ambiente era bastante e obviamente machista. Havia muitas mulheres a estudar; pouquíssimas a dar aulas. Pouquíssimas também as referidas na pouca história dita e escrita a que tínhamos acesso. Pouquíssimas também eram as que faziam o trabalho a que se dava atenção na altura. Com o tempo foram aparecendo mais, sempre relativamente poucas. Mas o problema é que não se trata de uma ausência de mulheres mas simplesmente de uma ausência de representação: no acesso aos trabalhos e processos que dão essa visibilidade. Em geral, a mulher que chega a uma posição visível dentro do design português, fá-lo como parte de um colectivo. As bocas que se ouvem (e que não vou citar porque não costumam aparecer por escrito) garantem  que, se chegou tão alto, foi por ter dormido com alguém (um marido ou um amante poderoso).

É um esquema recorrente.

Há muitas maneiras para tratar este problema. Dentro da história e da crítica em geral (e não apenas do design) têm sido desenvolvidas metodologias que o permitem: abordagens feministas, marxistas, pós-coloniais, etc. Pelo contrário, o modo como se lida com a história dentro do design português tem idas e vindas mas sempre teve uma tentação constante, que tem agudizado nos últimos anos, para tratar a história como uma forma de legitimação corporativa, algo que uma disciplina precisa de cumprir para ser levada a sério. Tende a reunir o canóne da disciplina em torno de uma linha temporal confortável, uma cronologia.

Esta tendência traduz-se num problema que já referi em outros textos de, nas histórias recentes, se começar a isolar praticantes (em geral homens) dentro de práticas e ideologias colectivas. Qualquer que seja, o trabalho assume-se que é essencial encontrar o seu Autor, mesmo quando a ideia do trabalho era programaticamente contra a própria ideia de autoria – lembro-me da minha aluna de mestrado que tentava em vão descobrir os autores dos cartazes e autocolantes do PCTP MRPP ou da minha outra aluna que está a fazer uma tese sobre um conhecido objecto gráfico português, de culto entre os designers e não só, mas em relação à qual os seus autores identificados manifestam sempre um silêncio embaraçoso ou irritado. No primeiro caso, tratava-se de ver o design como um programa colectivo, no segundo tratava-se da rejeição da autoria enquanto responsabilidade.

Contra essa tendência, prefiro as histórias críticas, e apercebo-me que quase todas as minhas favoritas foram escritas por mulheres. Graphic Design History: A Critical Guide, de Johanna Drucker e Emily MacVarish, dentro das história “gerais”, por exemplo, mas o trabalho que mais me marcou foi produzido dentro das investigações sobre um tema particular.

“Posters: Advertisement, Art, Political Artifact, Commodity”, de Susan Sontag, por exemplo, é um tratamento político da história do poster. Quando sou obrigado a contra-argumentar com alguém que não há definições puras do que é um poster (que em geral são invocadas para menosprezar o chamado poster de arte, de edição limitada, que não anúncia um produto ou é colado na rua), socorro-me quase sempre dos argumentos de Sontag, que os posters sempre circularam por múltiplos usos, muitas vezes acumulando-se num mesmo objecto. O mesmo pode ser dito de qualquer outro objecto ou tema dentro do design. E mesmo quanto ao próprio design, não há, nem pode haver um design como deve ser, se não à custa da menorização de uma série de práticas e praticantes.

Mas o ensaio crítico que mais me marcou foi sem dúvida The Silence of the Swastika, de Erica Nooney, que é uma longa crítica da história como legitimação celebratória. Nooney começa por se perguntar porque, sendo a suástica nazi um dos símbolos mais marcantes do século XX e do poder e das responsabilidades do design, está quase completamente ausente da sua história:

“When it came to World War II, I had learned about the pictorial
modernist propaganda pieces of Ludwig Hohlwein, and the anti-Nazi posters of
John Heartfield that so cleverly mocked Hitler and his chosen icon. But the
swastika itself? Scarcely mentioned in my textbook, no explanation of its
origin, no discussion of its varied meanings. I became curious as to why the
design establishment did not maintain the same odd ownership of the icon that
they so readily offered the IBM logo or a Bruce Mau layout. The swastika was
certainly a design. And it was certainly an example of the power of great
design. I judged that the matter was not simply one of blindness toward Nazi
injustice. Indeed, the concern was not so much the swastika itself as it was
the implications of addressing the swastika as part of the design canon.

What follows is an analysis of this absence, and of the design field
itself.”

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O que não falta é estágios

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Quando discuto com alguém os estágios na universidade, a orientação dos estudos para empregabilidade e para o empreendedorismo, é muito comum responderem-me que é preciso haver espaço para outros pontos de vistas, outros modos de aprender, que nem tudo pode ser investigação pura; é preciso dar uma oportunidade aos estágios, ao empreendedorismo, porque estaria pouco representado dentro da universidade e, calculo, da própria sociedade portuguesa. O argumento é o de reclamar um equilíbrio entre pontos de vista distintos mas na realidade, e como qualquer pessoa que leia jornais ou veja televisão sabe, não há qualquer problema de falta de representação pública, académica dos estágios ou do empreendedorismo. São os estágios e o empreendedorismo que têm o apoio do governo, enquanto as universidades só o obtêm na medida em que se integram dentro deste modelo.

A própria sociedade portuguesa (e não só) já se organiza à volta da ideia de estágio como uma espécie de identidade. Olhando para evolução do concurso de televisão típico, um exemplo óbvio, quase todos os mais populares hoje em dia obedecem ao formato do estágio, uma série de candidatos testados em serviço durante uns meses até sobrar apenas um (The Apprentice, Masterchef, Ídolos, etc.) O prémio? Na maioria dos casos, uma oportunidade. Os concursos onde ainda se oferecem prémios parecem patuscos e arcaicos por comparação. Veja-se o Preço Certo ou A Factura da Sorte. (Do lado do empreendedorismo, temos os Shark Tank.)

Não há qualquer falta de representação desta ideologia na sociedade e nas universidades, que têm dedicado boa parte dos seus magros recursos a averiguarem modos de converter os mais variados campos do saber em empreendedorismo, estágios, inovação, incubadoras, start ups, etc.

E muito do ensino acaba por se colar acriticamente ao que passa por pensamento nestas novas áreas mas não passa de uma espécie de espiritualidade empresarial que sob as mais diversas formas (conferências, livros de auto-ajuda, etc.) apregoa a ideia que conseguir ou não vingar dentro deste ambiente imbecil só depende de uma reconstrução do eu de cada um à imagem destas para-religiões comerciais. Agora, a busca interior é por um emprego.

(imagem via João Drummond)

Update: Dirigindo-me ao potencial salazarista da gramática que esteja a ler este texto (porque o nazismo gramatical já se trivializou), o erro de concordância no título é propositado, vistes? – não sei porquê apeteceu-me.

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Políticas Culturais

Já o ouvi em ocasiões bastante distintas de gente muito diferente: se o Ano do Design tem encontrado regularmente o seu financiamento associando-se a entidades que custeiam os eventos (desde os 40 anos do 25 de Abril até Israel), onde é que anda o seu orçamento próprio (havia um orçamento, não é?)

Procurar financiamento para além do Estado é o que se espera deste Governo (não que concorde), mas o resultado tem deixado a desejar do lado da transparência. Veneza tem sido um exemplo recorrente desta incapacidade para dizer números e processos de decisão em voz alta (falo do ano de Joana Vasconcelos mas também desta edição mais recente).

Neste governo chateia o desinvestimento na cultura; chateia ainda mais a concentração de meios numas poucas ocasiões e iluminados, sem que se perceba como ou porquê ou com que consequencias.

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Liberdade?

“Em Portugal não há revoluções vitoriosas, são os regimes que caem” diz hoje no Público Pedro Feytor Pinto, director dos serviços de informação e imprensa de Marcello Caetano. É uma banalidade, claro. E irrita. É óbvio que o regime actual está podre, por exemplo,  mas não mostra sinais de cair. Caem, sim, mas nem no chão conseguem acertar.

Interessa-me cada vez menos lembrar o 25 de Abril como uma espécie de acto original, único, o tal “dia inicial inteiro e limpo” da Sophia de Mello Breyner. É uma coisa que o isola, santifica mas também inutiliza e paralisa. A liberdade não é um valor de Abril. É um valor, simplesmente. Universal. O 25 de Abril foi fixe, foi árduo, foi grande, deu-nos acesso a esse valor universal, mas e agora? Quem nos liberta hoje?

Segundo nos lembram nestas ocasiões, temos agora mais liberdade que em 24 de Abril de 1974. Pode ser que sim, mas duvido muito que seja tanto como a que tínhamos há um ano, muito menos do que há dois, e assim sucessivamente, cada vez menos.

É importante lembrar o 25 de Abril mas não é nosso realmente se não fizermos por isso. Recuso-me a ir visitar a Liberdade reduzida a um parque temático. Já me cansam os cartazes, os colantes e até as canções. Tornaram-se decorativos. Onde estão os seus equivalentes actuais? Interessava-me mais ver o que se faz hoje (se é que se faz alguma coisa disso nos tempos que correm) do que revisitar pela milionésima vez a história conhecida. Cansa-me a arte política à portuguesa cuja moralidade se reduz tantas vezes a demonstrar longamente que a política, a comunidade, a liberdade (etc) vão morrendo, atribuindo a sua própria inépcia aos assuntos que trata. O design e é o mesmo.

Que adianta ver imagens de arquivo de ruas cheias, quando as manifestações de agora mal merecem um segundo de atenção nos telejornais?

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Os Nomes da História

Se os novos e os velhos designers têm dificuldade a perceber quais os malefícios de uma história da disciplina centrada em Nomes de Grandes Designers, façam o favor de aceitar um exemplo desses problemas, ou mais exactamente, um comparação: o João Miguel Tavares, em particular nos seus últimos textos sobre categorias de emprego e de desemprego. Para Tavares, ou há empregados ou desempregados. Não há gradação possível. Não lhe interessa saber se são estagiários, subempregados, inactivos ou o que quer que seja. O que se perde é a representação de um conjunto de experiências e identidades dentro da democracia, onde ter uma representação pública é o literalmente o mesmo – quem não é representado é como se não existisse.

Dentro da história “clássica” do design, ou há grandes nomes ou há anónimos, vernaculares. E os estagiários, os colectivos, os que fazem design mas não tiraram o curso, os que tiraram o curso mas não fizeram design? Nem caio na asneira comum de invocar o “Desde que tenham feito bom trabalho” porque também aqui há gradações: um poster para o teatro ou um logotipo tem bastante mais hipótese de ficar para a história que um outdoor do PS ou que um rótulo de iogurte. Um designer que trabalhe em Lisboa tem mais hipótese de aparecer que um da Covilhã. Um designer que uma designer.

É preciso dizer mais? Se for, por favor não me moam a cabeça e vão antes ler isto.

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Grandes Heróis Marvel do Design

Durante anos dei história do design gráfico à antiga, pelo calhamaço do Meggs. Porque era fácil, porque se percorriam os “grandes nomes”, os Rands, os Glasers, os Behrens, etc. Pontuava isso com a história mais marxista de Richard Hollis que deixava os nomes para o fim, depois dos países, dos géneros de trabalho e das tecnologias, mas no fim de contas seguia o Meggs, em grande medida porque era isso que se esperava e porque não havia grandes  alternativas.

No começo de cada ano, muitos colegas meus apuravam os conhecimentos dos alunos pedindo-lhes uma lista de nomes. Que designers conhecem? Se não sabiam era porque eram ignorantes.

Para mim, a história do design da Johanna Drucker e da Emily Macvarish foi uma revelação: abandonavam o formato da anedota biográfica e relegavam os grandes nomes para a letra miudinha. Iam atrás de formatos menos fotogénicos como os menus de restaurante, as facturas e os bilhetes em detrimento dos posters e dos logotipos. Não era uma história de heróis em geral masculinos, do norte da Europa ou da América, mas abria espaço a formatos subalternos, que por sua vez abriam a discussão do design às mulheres, às minorias, a formatos não empresariais, periféricos, etc.

Soube que, em certas escolas Alemãs, a história era dada de um modo não cronológico mas assente em temas e decidi fazer o mesmo. Organizei o semestre em módulos, entre outros: “O Design como engenharia social e política”; “Design e cultura de massas”; “Design e Contracultura”; “Design como serviço” A ideia é tratar o mesmo período através de lentes muito distintas: o design ao serviço do Estado e o design ao serviço da iniciativa privada; o design como mecanismo de Estado e como ferramenta de contestação, etc.

De vez em quando apanho algum aluno que se queixa que não ensino o essencial, que em geral significa o Meggs. O que me custa mais no ensino actual é ir lendo e ir aprendendo, e todos os anos perceber que pouca diferença faz. Que o que as pessas querem é uma lista de Nomes organizadinha cronologicamente. Já experimentaram ir ao Buzzfeed?

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Boas Maneiras

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Não comprei muitos livros recentes em Nova Iorque. Tal como nas livrarias portuguesas, é muito mais barato mandá-los vir pelo correio. Preferi reservar o espaço de mala a livros antigos e volumosos – trouxe muitas coisas do Ballard, por exemplo. Uma das excepções foi este livrinho da Paper Monument sobre etiqueta no mundo da arte. Era barato. Era fininho. Acompanhou-me nas andanças pelas galerias, museus e visitas a estúdios de artistas, onde comecei de imediato a usar os seus ensinamentos.

Da Paper Monument, já tinha lido The Miraculous, que me deixou devidamente boquiaberto: descrições de obras de arte sem usar nomes próprios de artistas, críticos, movimentos, conceitos ou instituições. Meras descrições – um insulto que se costuma atirar à má crítica. O que sobra nestes relatos anónimas é de facto milagroso, o desfazer daquilo que se interpõe entre nós e a arte, e a sugestão de outras formas de mediação, que não são mais simples, que não são mais fáceis, caso contrário este livro não seria novidade nenhuma. Como a melhor e como a melhor crítica, só parece simples.

I like your work também parece óbvio, também parece uma piada – tratar frontalmente através de inquéritos a artista o assunto mais óbvio e ao mesmo tempo menos comentado em voz alta do mundo da arte (tirando a própria arte é claro): as boas maneiras. É um ambiente altamente ritualizado, cheio de formalismo nunca formalizados, onde só se desconfia que se pode ter dado um mau passo depois de o ter dado (mas só raramente se sabe o que foi, a quem ou como — a menos que seja deliberado).

O assunto é tratado de modo “científico”, através de inquéritos a artistas (alguns preferem o anonimato; outros preferem responder através de ensaios). Parece um formato seco; esperava piadolas, mexericos e conselhos óbvios. Encontrei tudo isso mas de um modo íntimo que não estava à espera: a consciência (o choque) que a arte tem a sua etiqueta própria tem-se quando se entra; assim, a maioria destes pequenos inquérito contam histórias de começos, de primeiras lições, de erros, mas também tolerâncias para com eles, lembrados muitos anos depois.

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Os Falsos Empregos

Quase todos os meus amigos Nova Iorquinos são artistas, quase todos têm três ou mais empregos para além disso, que consideram a sua identidade – ao emprego que paga as contas e que pode não ter nada a ver com arte, um deles chamava o “fake job”. Os outros empregos são mais pequenos. Um deles já tinha feito “house sitting”, vivia no apartamento de artistas europeus com mais posses. Outros trabalhavam numa firma que fazia art handling para gente muito rica. Quando a Jennifer Lopez ou alguém do género precisava de pendurar um poster em casa, contratavam-nos. Outros davam aulas e trabalhavam em galerias e em grupos de teatro. Nos seus estúdios pintavam, trabalhavam o metal com electrólise, um deles restaurava motas. Viviam em apartamentos pequenos em Brooklyn, com arte nas paredes velhas e casas de banho minúsculas sem lavatório (usava-se o da banca da cozinha) e uma banheira atarracada de cerâmica branco-cinza. Discutiam com frequência os novos empreendimentos da vizinhança que, mais dia menos dia, iam fazer subir as rendas e obrigá-los a procurar casa mais longe em bairros ainda um pouco selvagens, Bushwick, Bed-Stuy. Lembravam-se de quando a sua rua ainda era assim; agora da estação de Metro já praticamente só saíam hipsters apunkalhados, raparigas e rapazes sisudos de óculos escuros e roupas a preto e branco. Enquanto os ouvia a debaterem a história de alguém que tinha alugado um estúdio por um preço pouco provável ou de alguém que tinha perdido a casa e desaparecido, era difícil não os admirar, a amplitude dos seus quotidianos, divididos por meia dúzia de empregos, e todo o seu território, todas as suas posses concentradas numas poucas dezenas de metro quadrados.

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Quinze dias depois, tento-me agarrar ao que vi enquanto lá estive. À textura e cor das ruas. À vegetação acastanhada de fim de Inverno. Aos pássaros novos, que nunca tinha visto antes. Olho para os prédios do Porto e de Gaia, e imagino-os como se fossem mais altos, geometria cubista a pairar lá cima. Comparo o vasto estuário de Lisboa com o do Hudson, pontuado de ilhas, monumentos e pontes, os horizontes que não terminam. Consolo-me a inventariar o mais possível de tudo o que li e vi sobre aquela cidade. Tarefa impossível mas algumas experiências destacam-se.

A primeira vez que “fui” a Brooklyn, por exemplo, a primeira vez que tive consciência da textura daquelas ruas e casas, foi com uma banda desenhada, “Brooklyn Station Terminal Cosmos” de Pierre Christin e Jean Claude Mezières, a segunda parte de uma das mais belas histórias da série Valerian e Laureline. A ida a Brooklyn é breve mas atmosférica, guiada por um velho judeu ortodoxo estudioso da Cabala. Li pela primeira vez sobre as perucas com que as suas mulheres escondiam por tradição os cabelos. Vi-as pela primeira vez em carne e osso a dois passos da casa onde ficámos em Brooklyn. Desde novito, senti uma densidade, uma atmosfera todas as vezes que Mezières desenhava a América e em particular Nova Iorque. Só anos mais tarde soube que o desenhador tinha passado por lá a caminho de um trabalho como cowboy no Utah. Enquanto, ouvia os meus amigos americanos a descreverem a cidade inundada pelo furacão Sandy, não pude deixar de me lembrar de A Cidade das Águas Movediças, onde a grande extensão do estuário tinha uma densidade oblíqua que fazia lembrar as cenas marítimas de Turner.

Senti vontade de terminar finalmente Netherland, de Joseph O’Neill, um livro elegíaco sobre um holandês obcecado por Cricket em Nova Iorque. Confirmei porque deixei de gostar de Paul Auster ao ver uma pilha dos seus livros autografados na Strand. Regressei à cidade caricatural do GTA IV mas pareceu-me pequena, distorcida, uma cidade de pesadelo onde se reconhece aqui e ali qualquer coisa. As ruas eram inclinadas de mais. A entrada do Bronx demasiado pequena. O rio acanhado.

Vi The Taking of Pelham-1-2-3, o original de 1974, e adorei o filme de assalto a um comboio, numa cidade revoltada, mal educada, respondona, com Walter Mathau a tentar (sem muito sucesso) deixar de ser racista, sexista e cínico, com personagens identificados apenas como o Chulo, a Puta, o Homosexual, o Hippie. Por comparação, hoje toda a gente é de uma simpatia formal a toda a prova, mas os nova iorquinos gostam de se ver a si mesmos como duros e cínicos. Da cidade do filme, as ruas e os prédios estão iguais; as pessoas mudaram. Os carros encurtaram-se e arredondaram-se mas sempre que me cruzei com uma antiguidade dos anos 1970 parecia que a realidade se focava mais.

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Ciência nenhuma

Sim, é verdade: Mariano Gago modernizou a Ciência em Portugal e merece ser lembrado e celebrado por isso. Contudo, essa modernização das ciências incluiu também a recriação das artes e do seu ensino (incluo aqui o design, a arquitectura e o resto) à imagem das ciências, o que tem sido trágico.

As artes, apesar de toda a fama, nunca sofreram por falta de rigor – ou de rigores. Quem acha que os artistas são preguiçosos é porque nunca conheceu nenhum. Não há carreira mais difícil e exigente do que a das artes, mesmo e sobretudo as mais bem sucedidas. Acreditar que fazer passar as artes pelo mesmo crivo que as ciências as torna mais rigososas é ingénuo e ignora todos os mecanismos de avaliação que as artes já têm.

Mais ainda, desvia tempo e recursos desses mecanismos. Falo da simples crítica, claro, que se extingue numa época em que nunca foi tão fácil praticá-la e publicá-la. Em vez, de se apoiar essa actividade, desviam-se os meios para conferências, seminários, etc. onde a apresentação “pública” se limita aos pares, entendidos aqui como as pessoas que estão dispostas a pagar (cada vez mais do seu bolso) para ouvir os papers dos colegas enquanto esperam pela apresentação dos seus próprios.

Este modelo cobre a discussão dentro de meios especializados que realmente ficam a ganhar com a avaliação crítica interna, mas arte, design, arquitectura não são a mesma coisa do que física ou nerologia ou sequer história de arte. Precisam de um contacto aberto com o público. Toda esta exigência de ciência acaba por aniquilar a legitimidade de pura e simplesmente falar para uma esfera pública.

Eu dou aulas de design e escrevo sobre arte e política. Não sou nem quero ser um cientista.

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Respeitar a Rua

Enquanto estive em Nova Iorque, praticamente todos os museus que visitei tinham exposições claramente políticas. Duas delas eram dedicadas ao activismo. Outras tinham um ponto de vista político óbvio e com interesse actual: a ocupação israelita; as Cruzadas sob o ponto de vista dos povos invadidos; o começo do Hip Hop; a Nova Iorque da Gilded Age; identidade afro-americana; etc.

Não as fui ver de propósito. Fui às instituições e era isso que elas tinham para oferecer.

Por comparação, o ambiente por aqui é muito menos polítiíco – aliás, já me rio quando me dizem que nem tudo pode ser político, quando praticamente nada o é. A julgar pela sua arte, design e arquitectura, Portugal nem parece um país em crise profunda. E isso deveria ser em si mesmo uma crise.

Nas exposições americanas, a que me marcou mais foi sobre causas e manifestações. Havia de tudo. Por aqui fica-se com a sensação que tudo isso parou no 25 de Abril. Depois, só vagas arruaças inconsequentes, que quase não se recordam muito menos celebram, excepto em imagens de arquivo no telejornal: a luta contra as propinas, os bloqueios da Ponte, os Secos e Molhados, etc. É mais comum recordar-se a anedota do que a causa defendida.

Há umas semanas, Pacheco Pereira queixava-se com toda a razão da perda desta memória. É sinal de uma desautorização quase total da rua, legitimada apenas e a contragosto na “excepção” do 25 de Abril que – percebe-se – ainda não é possível arquivar de todo. O 25 de Abril reduz-se assim a um ponto na história sem consequências, sem lições, o começo de uma liberdade tão bonita, tão lustrosa, que até custa tirá-la da redoma. Finalmente, até já há quem o apresente como uma interrupção de processos de democratização iniciados com Marcello Caetano.

Se queremos realmente lembrar Abril, será necessário lembrar com igual dignidade muito mais coisas, nos quarenta e tal anos desde essa altura.

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Miséria

Este artigo já devia ter sido publicado há mais tempo (e renovado de seis em seis meses). Se já toda a gente sabe que não há financiamento, pouca gente se apercebe das consequências a longo prazo: envelhecimento dos docentes e funcionários; sobrelotação das aulas, que pela quantidade de alunos se vão tornando todas em aulas teóricas; impossibilidade de especialização quando se põe os docentes a dar uma tonelada de cadeiras avulsas só para cumprirem horários, etc. Com cursos de 3/4 anos, esta nova “filosofia” começa muito rapidamente a dar fruto (ou mais exactamente bolores) formando pior os alunos, que nunca conheceram outra realidade que não seja pagar balúrdios por quase nada – por vezes, como no caso dos estágios, está-se a pagar para trabalhar.

Em cursos de arte, design, etc. onde ainda conta alguma coisa estar actualizado, tudo o que a academia consegue transmitir é a burocracia escanzelada a que os docentes são obrigados, e que por falta de tempo e recursos se torna no conteúdo das aulas – a metodologia científica reduz-se a transmitir as formalidades necessárias para entregar o paperzito. O resultado é o designer enquanto estagiário (que começa logo na faculdade a fazer serviço nas universidades depauperadas) e o artista enquanto comissário/estagiário de vão de escada e de si mesmo (que começa logo na faculdade a fazer serviço nas universidades depauperadas).

O ambiente é de desenrascaço constante. A preocupação científica reduz-se a interpretar do modo menos lesivo possível a próxima cabazada de directivas imbecis enviadas de cima. A diferença entre o discurso triunfalista, tecnológico, inovador e incubador e a miséria económica, moral e política do ensino superior é tanta que até dá tonturas.

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Erosão

Não acredito na abstenção, seja nas urnas, seja na rua, seja em qualquer situação onde se reinvidique qualquer coisa. Os ingleses têm uma expressão para isso, que ainda por cima é bonita. “You have to stand up and be counted” – em certas ocasiões é preciso erguermo-nos para ser contados, para votar, em suma.

Por aqui, diz-se que é um dever participar, o que até poderia ser verdade, mas nunca chega a sê-lo, porque esse dever tende a ser depositado unicamente no eleitor, no manifestante, no grevista. A outra parte do dever fica do lado de quem acata ou não essa contagem, e isso tem falhado constantemente. O eleitor tem deveres; o eleito muito poucos. Assim, dá vontade de paraticipar cada vez menos.

Não apenas nas grandes eleições mas também nas pequenas, onde a mesma inconsequência se torna exemplar. A erosão democrática a que se assiste nas grandes assembleias também acontece nos pequenos órgãos. Os argumentos são os mesmos: não se decide nada; há gente a mais a tomar decisões; a verdadeira decisão é tomada em outro lugar, mais acima ou mais ao lado, etc.

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Nova Crítica?

Já se tornou comum dizer que a crítica está em crise portanto fico logo com as orelhas espetadas quando alguém consegue argumentar consistentemente o contrário. Só nesta semana, aconteceu duas vezes.

Em primeiro lugar, com “No one cares about art criticism: Advocating for an embodiment of the avant garde as an alternative to capitalism”, de Steve Cottingham, que defende uma crítica de vanguarda, próxima da poesia, da colagem ou da performance. Resumidamente, ele acredita que,se alguma arte ainda consegue ser anti-capitalista ou política, a crítica está paralisada em formatos como a recensão, que se resume a indicar a alguém o que fazer com o seu dinheiro ou o seu tempo livre. Pergunta porque, sendo cada vez menos uma actividade remunerada, ainda insiste a crítica em formatos e estilos de escrita que conotam esse profissionalismo. Dá exemplos e aponta possibilidades.

Em segundo lugar, Gilda Williams também não percebe porque se insiste em dizer que a crítica de arte está em crise, porque nunca se escreveu tanto no mundo da arte, tanto por obrigação burocrática de carreira como simplesmente por causa da internet e das redes sociais. Se os próprios artistas se têm virado regularmente para a escrita, a edição e a publicação, a discussão pública sobre arte também o tem feito, em foruns e formatos cada vez mais imediatos e informais, blogues, twitter, facebook.

Em cada um dos textos, há uma desconfiança explícita da história de arte como modelo único para a crítica. Pessoalmente, tenho as mesmas dúvidas: será que é possível produzir opinião sobre um objecto que não seja obrigatoriamente uma inventariação de precedentes ou inscrição numa tradição, por exemplo? Há também uma desconfiança dos limites éticos e profissionais do crítico: a necessidade de só falar de eventos ou objectos que se viu, quando em muitos casos boa parte da discussão acontece antes sequer do objecto ter sido produzido (Joana Vasconcelos) ou deslocada geograficamente (uma bienal do outro lado do mundo). Enquanto é aceitável receber passivamente toda a barragem discursiva (publicidade, entrevistas, opinião) que antecede e apoia um evento, só se tem legitimidade para lhe responder participando nesse evento – o que não faz grande sentido. Se a mediatização ou a simples discussão pública é inseparável do trabalho nas artes, este género de limites tornam-se artificiais, impossíveis de cumprir.

Por outro lado, as próprias referências da crítica mudam. O crítico académico próximo com um discurso denso que se aproxima da filosofia perde terreno em relação a uma crítica que prefere a informalidade do Novo Jornalismo, a agressividade moral de Sontag, o território a meio caminho entre a ficção e a realidade de David Foster Wallace, de Ballard ou até de Burroughs. A argumentação com base em precendentes históricos ou filosóficos também perde terreno em relação a uma postura que enfatiza o contacto do escritor com aquilo de que fala: dizer que uma crítica é “mera descrição” já não é depreciativo, quando muita da melhor não-ficção e crítica assentam o seu poder nisso mesmo, numa capacidade de descrever articuladamente.

Enfim, revejo-me em muito disto e adorava ser optimista mas se em outros sítios esta nova crítica já vai aparecendo, aqui a história é, como de costume, muito diferente e muito paroquial. Mas pensem: se o novo cinema português (por exemplo) também anda a meio caminho entre o documentário e a ficção ou se nas artes cada vez mais artistas se dedicam a incluir a escrita nas suas obras e performances porque não também uma nova crítica, quando da velha crítica já nem sequer os formatos conseguem satisfazer?

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Escolhas

Ainda a propósito do fascismo de Le Corbusier, algumas reflexões em resultado de uma discussão sobre o assunto no facebook.

Tudo indica que a sua próximidade pessoal a essa ideologia é factual. A questão seguinte é se é possível ou desejável isolar a sua obra como arquitecto dessas suas crenças. Como é óbvio, é possível. Se virmos a obra como um certo conjunto de formalismos e tácticas para lidar com materiais, com um contexto, pode-se isolar e reutilizar o que se quiser.

O punk, por exemplo, usou imagética nazi como parte de uma estratégia de choque e agressão (curiosamente, a recuperação actual do punk esquece essa sua vertente). Sem ir a casos tão extremos, é habitual comentadores como Vasco Pulido Valente sugerirem que a proibição de fumar em locais públicos é fascista porque HItler também a impunha – uma falácia habitual. Não é  proibição de fumar (ou o seu vegetarianismo) que tornam Hitler num exemplo monstruoso mas o facto de ter perguido e morto milhões de pessoas pela sua religião, etnia ou crenças políticas.

É possível aproveitar o que se quiser da obra de alguém mas a chave é “o que se quiser” – a ética dessa decisão é toda nossa. Nesse domínio, os mortos, os heróis e os monstros tomaram as suas suas; o que fazemos com elas é connosco. Talvez por isso nos seja tão difícil lidar com revelações como estas, obrigam-nos a olhar de novo, criticamente, para tudo o que pensávamos já saber.

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A Vida dos Grandes Homens

Este fim de semana apareceu uma notícia a dar conta da “militância fascista” de Le Corbusier. Trabalhou de modo regular com instituições colaboracionistas, editou revistas com líderes fascistas, elogiou Hitler e teceu comentários anti-semitas. A pergunta é a habitual: mas isso afecta a sua obra? A resposta mais evidente é claro que sim.

A sua obra não é apenas um conjunto de edifícios, escritos e discursos sobre arquitectura mas inclui-o deliberadamente a ele mesmo – é uma arquitectura de autor, para o melhor e para o pior. Seria tão absurdo sugerir que os famosos óculos do arquitecto são irrelevantes como as suas crenças fascistas. Quando se usa um modelo estético assente nos grandes homens, é difícil dizer onde a sua biografia deve parar.

Duvido que Le Corbusier venha algum dia a ser uma figura tão embaraçosa como os Futuristas Italianos, Céline, Riefenstahl. A verdade é que também em cada um destes casos é habitual isolar-se a obra da ideologia. Porque é bela, é uma experiência estética que transcende a política, etc. Ora a beleza é sempre a coisa mais superficial da arte. Não é senão a porta de entrada. Nunca nos limitamos a ela: queremos saber mais sobre quem a fez, porquê e para quem. E essa não é uma preocupação alheia às obras – sobretudo quando quem as fez reclama para si mesmo uma certa coerência biográfica, uma reunião entre vida e arte.

Um autor é também uma certa imagem pública de si mesmo. A ideia de um autor total com um controle absoluto e estético sobre a sua vida e a sua obra é evidentemente totalitária. Exclui formas de colaboração e de negociação.

São possíveis, como é evidente, alternativas à autoria: formatos colectivos ou simplesmente uma recusa das suas condições habituais (veja-se a reclusão pública de Herberto Helder e a discussão em seu torno).

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Mário Moura

Mário Moura, blogger, conferencista, crítico. Escreve no blogue ressabiator.wordpress.com. Parte dos seus textos foram recolhidos no livro Design em Tempos de Crise (Braço de Ferro, 2009). A sua tese de doutoramento trata da autoria no design.

Dá aulas na FBAUP (História e Crítica do Design Tipografia, Edição) e pertence ao Centro de Investigação i2ads.

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