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Se não podes pô-los a pensar uma vez, podes pô-los a pensar duas vezes

Histórias Críticas

Quando comecei a estudar design, o ambiente era bastante e obviamente machista. Havia muitas mulheres a estudar; pouquíssimas a dar aulas. Pouquíssimas também as referidas na pouca história dita e escrita a que tínhamos acesso. Pouquíssimas também eram as que faziam o trabalho a que se dava atenção na altura. Com o tempo foram aparecendo mais, sempre relativamente poucas. Mas o problema é que não se trata de uma ausência de mulheres mas simplesmente de uma ausência de representação: no acesso aos trabalhos e processos que dão essa visibilidade. Em geral, a mulher que chega a uma posição visível dentro do design português, fá-lo como parte de um colectivo. As bocas que se ouvem (e que não vou citar porque não costumam aparecer por escrito) garantem  que, se chegou tão alto, foi por ter dormido com alguém (um marido ou um amante poderoso).

É um esquema recorrente.

Há muitas maneiras para tratar este problema. Dentro da história e da crítica em geral (e não apenas do design) têm sido desenvolvidas metodologias que o permitem: abordagens feministas, marxistas, pós-coloniais, etc. Pelo contrário, o modo como se lida com a história dentro do design português tem idas e vindas mas sempre teve uma tentação constante, que tem agudizado nos últimos anos, para tratar a história como uma forma de legitimação corporativa, algo que uma disciplina precisa de cumprir para ser levada a sério. Tende a reunir o canóne da disciplina em torno de uma linha temporal confortável, uma cronologia.

Esta tendência traduz-se num problema que já referi em outros textos de, nas histórias recentes, se começar a isolar praticantes (em geral homens) dentro de práticas e ideologias colectivas. Qualquer que seja, o trabalho assume-se que é essencial encontrar o seu Autor, mesmo quando a ideia do trabalho era programaticamente contra a própria ideia de autoria – lembro-me da minha aluna de mestrado que tentava em vão descobrir os autores dos cartazes e autocolantes do PCTP MRPP ou da minha outra aluna que está a fazer uma tese sobre um conhecido objecto gráfico português, de culto entre os designers e não só, mas em relação à qual os seus autores identificados manifestam sempre um silêncio embaraçoso ou irritado. No primeiro caso, tratava-se de ver o design como um programa colectivo, no segundo tratava-se da rejeição da autoria enquanto responsabilidade.

Contra essa tendência, prefiro as histórias críticas, e apercebo-me que quase todas as minhas favoritas foram escritas por mulheres. Graphic Design History: A Critical Guide, de Johanna Drucker e Emily MacVarish, dentro das história “gerais”, por exemplo, mas o trabalho que mais me marcou foi produzido dentro das investigações sobre um tema particular.

“Posters: Advertisement, Art, Political Artifact, Commodity”, de Susan Sontag, por exemplo, é um tratamento político da história do poster. Quando sou obrigado a contra-argumentar com alguém que não há definições puras do que é um poster (que em geral são invocadas para menosprezar o chamado poster de arte, de edição limitada, que não anúncia um produto ou é colado na rua), socorro-me quase sempre dos argumentos de Sontag, que os posters sempre circularam por múltiplos usos, muitas vezes acumulando-se num mesmo objecto. O mesmo pode ser dito de qualquer outro objecto ou tema dentro do design. E mesmo quanto ao próprio design, não há, nem pode haver um design como deve ser, se não à custa da menorização de uma série de práticas e praticantes.

Mas o ensaio crítico que mais me marcou foi sem dúvida The Silence of the Swastika, de Erica Nooney, que é uma longa crítica da história como legitimação celebratória. Nooney começa por se perguntar porque, sendo a suástica nazi um dos símbolos mais marcantes do século XX e do poder e das responsabilidades do design, está quase completamente ausente da sua história:

“When it came to World War II, I had learned about the pictorial
modernist propaganda pieces of Ludwig Hohlwein, and the anti-Nazi posters of
John Heartfield that so cleverly mocked Hitler and his chosen icon. But the
swastika itself? Scarcely mentioned in my textbook, no explanation of its
origin, no discussion of its varied meanings. I became curious as to why the
design establishment did not maintain the same odd ownership of the icon that
they so readily offered the IBM logo or a Bruce Mau layout. The swastika was
certainly a design. And it was certainly an example of the power of great
design. I judged that the matter was not simply one of blindness toward Nazi
injustice. Indeed, the concern was not so much the swastika itself as it was
the implications of addressing the swastika as part of the design canon.

What follows is an analysis of this absence, and of the design field
itself.”

Filed under: Crítica

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