O Espectador Calado

Outro dia alguém (um crítico) se queixava aqui no facebook de quem dizia que só se era crítico (de arte, cinema, literatura, design, arquitectura, etc.) por que não se podia fazer, porque se era um fazedor frustrado (de arte, cinema, literatura, design, arquitectura, etc.) É uma boca comum, que já ouvi umas tantas vezes, e para a qual já tenho algumas respostas de algibeira. Lewis Mumford, por exemplo, quando o acusavam de não ter legitimidade para falar sobre arquitectura (porque não era arquitecto) respondia que também não era uma galinha e sabia perfeitamente o que era uma boa omelete. Um dia alguém me respondeu a isso dizendo que, no caso da omelete, se tratava de degustar (uma coisa das sensações) e não verdadeiro pensamento, que os críticos de arte (era este o caso) não sabiam do que falavam. Por esta diferença entre sentir sem pensar e fazer pensando se vê o desprezo pelo crítico (que ainda tenta pensar) que é apenas uma subdivisão menor do desprezo pelo espectador (que nem isso). Penso que nunca se desprezou tanto o espectador: educa-se o espectador, põe-se o espectador a estudar, põe-se o espectador a trabalhar, planeiam-se actividades, visitas guiadas, leva-se o espectador pela mão, etc.

Ora, para mim o crítico é apenas um espectador que escreve (ou fala em público) sobre o que vê, lê ou ouve. Não é um criador frustrado mas um espectador frustrado, não no sentido de assistir ao que não quer mas no sentido de não chegar a ser o espectador idealizado, alguém que se limita a assistir. Ninguém é. Haverá pouquíssima gente que não comente o que viu. Em parte, é-se espectador para fazer parte de uma comunidade, para poder falar com outros sobre o que se vê em comum. O crítico é apenas um especialista nisso. E não precisa de mais. Poder responder a meios, a dinheiro, a poder, a talento, apenas com palavras é um direito mínimo, porque as palavras são baratas, são democráticas.

Não se emancipa o espectador pondo-o a fazer outras coisas que não sejam ser espectador (o espectador pode até ser um criador frustrado, não se sabe, mas é um espectador, com toda a certeza). Emancipa-se o espectador reconhecendo-lhe essa condição, e reconhecendo-lhe o carácter político, comunitário. É isso que Rancière sugere no seu texto O Espectador Emancipado, onde critica as ideias de Debord ou Brecht, para quem o espectáculo e o espectador são problemas a resolver. Significativamente, já li interpretações onde se defende que Rancière é Debordiano ou Brechtiano. Só significa que neste momento não se consegue conceber o espectador como uma acção em si mesma. É sempre preciso algo que o active a partir de fora. É sempre um problema a resolver.

Mas o espectador, no fundo, é algo a controlar. Percebe-se isso nas recentes polémicas sobre o humor. Assume-se que criticar um humorista por usar a palavra “mariconço” é equivalente a um acto de censura, quando o humorista continua a ter toda a liberdade de o usar depois da crítica ser feita. Não está a ser silenciado. Está a ser interpelado. E pode responder. Com humor ou recorrendo à justiça. Da mesma maneira que pode ser processado por difamar alguém ou de estar a espalhar o ódio, tem também todo o direito de processar quem o tenha acusado de tal. Os direitos são iguais. Mas, apesar de tudo, assume-se que a liberdade de expressão é predicada pelo silêncio crítico do espectador, que só pode fazer o que se espera dele: rir-se agora ou (como nos casamentos) calar-se para sempre.

A desconfiança da passividade do espectador não é nova. Mas nos últimos anos, começou-se a achá-la subversiva. Falo da doutrina do empreendorismo onde se faz equivaler o próprio sujeito a alguém que toma a iniciativa, que faz, que cria. Quem se limita a assistir é um problema a ser resolvido. Só se assiste como preparação para uma acção posterior. Assiste-se enquanto se espera pela vez de mostrar. Desde as épocas de Debord ou Brecht a acção tornou-se parasitária, alienante, principalmente depois do espectador e da crítica terem desaparecido. Vivemos numa Sociedade do Espectáculo onde não são autorizados espectadores.

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Apagar fogos faz-se com prevenção e planeamento, mesmo a nível metafórico

Um dos trabalhos que os meus alunos do quarto e último ano fazem é paginar um livro. Tem apenas três contos do escritor argentino Jorge Luís Borges, escolhidos pela sua qualidade literária e pelas dificuldades que impõem ao designer. Incluem notas de rodapé, diagramas, listas, citações, referências bibliográficas, epígrafes, etc. Este ano, na entrega desse trabalho, pedi aos alunos que descrevessem a maior dificuldade que tiveram ao concretizá-lo. Uma aluna respondeu que, sempre que mudava qualquer coisa, tudo o resto precisava de mudar, originando novas mudanças que por sua vez afectavam o todo.

Era isso o que se costumava chamar “design” nos velhos tempos. Este era um exercício, mais do que aquilo que se chama brief, trabalhos “realistas” com cliente, contexto, etc., mas tentava aproximar-se a essa ideia de ter um projecto total que se ia afinando até que as suas partes – formas, materiais, necessidades, etc. – se equilibrassem. Tentava ser a resolução de problemas, no sentido de um puzzle sistémico. Já não se faz muito.

No design, continua-se a falar de “resolver problemas”, é difícil mudar de chavões, mas agora isso quer dizer sobretudo “apagar fogos”. Resolvem-se as coisas não com um sentido de sistema, mas uma coisa de cada vez, à medida que surgem os imprevistos. Aliás, tem-se glamorizado cada vez mais o desenrascanço dentro do design, e são duas coisas que pouco têm que ver uma com a outra. Design é projectar, desenrascar não. É uma desistência, um vazio do design.

A confusão entre desenrascanço e design, com o primeiro a entranhar-se de tal maneira que já nem se vê o segundo, é uma consequência por um lado da informatização e por outro da institucionalização quase total de certos modos de “resolver” um trabalho – certos formatos. Neste momento, o design gráfico limita-se cada vez mais a resolver o problema de como dar um ar empresarial ou empreendedor a todo o tipo de coisas. Desde pessoas a causas sociais, tudo se resolve do mesmo modo. Por outro lado ainda, vem da precariedade da prática e do ensino do design, que fazem dele o exercício de um expediente que não termina, e que isola a maioria dos praticantes da possibilidade de participar sequer em decisões de outro modo que não seja ir passando o balde.

Daí que os encontros de design se pareçam cada vez mais com shows evangélicos, onde a sucessão mais banal de produtos, de soluções, de dicas de auto-ajuda, é debitada de auricular na orelha, humor desidratado e ambições de mudar o mundo, com soluções que tirando um pormenor olvidável qualquer se parecem com tudo o que foi apresentado antes e vai ser apresentado depois. O design tornou-se numa formalidade.

O ensino tem culpa porque tem insistido cada vez mais no “realismo”, na ideia de que a escola deve simular o mais possível o mercado de trabalho, que o aluno não fica bem preparado se, enquanto aprender, não estiver a ser confrontado com imprevistos, com mau equipamento, prazos irrealistas, exigências arbitrárias, etc. Por um lado, trata-se da pressão neoliberal para fazer da escola uma empresa, por outro trata-se de simplesmente ir lidando com todos os entraves a que o ensino vai sendo sujeito. Com cada vez mais alunos, menos professores, menos dinheiro e mais ambição nos objectivos, só por milagre é que o ensino não se ia tornar num longo exercício de desenrascanço organizado por especialidade e área científica.

O problema do “realismo” é platónico – ao fazer do ensino uma reprodução do “mundo real”, falsifica-o nesse preciso momento. Se o realismo é o objectivo, a cópia será vista sempre como algo de segunda. Pelo contrário, o ensino da Bauhaus não era particularmente realista, o que não significa que sacrificasse pragmatismo. Os alunos trabalhavam em oficinas não para aprender como se trabalhava numa fábrica mas para tentarem descobrir maneiras novas de usar materiais e maquinaria. Era um ensino abstracto na medida em tentava pensar em soluções sistémicas, abstractas, por oposição a simplesmente reproduzir o que se fazia lá fora no “mundo real”.

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bildungsroman

Nasci pouco mais de dois anos antes do 25 de Abril, as minhas primeiras memórias incluem cartazes e tinta nas paredes de Lisboa, foices e martelos, suásticas a que eu chamava aranhas. Os meus pais eram ecologistas profissionais, trabalhavam no Serviço Nacional de Parques Reservas e Património Paisagístico, cujo logotipo era uma folha de carvalho. Para além disso, não falavam quase nada de política. A família da minha mãe era de professores primários, pobres e nómadas. A família do lado do meu pai era conservadora, de direita. Numa mesa de entrada em casa da minha tia avó, havia a reprodução do retrato pintado de um homem de óculos, sentado numa cadeira à frente de uma cortina vermelha. Sempre que passava por ele, eu fazia um ziguezague com a cabeça para verificar que sim, os olhos nos seguiam. Fui começando a assumir, já na adolescência, que se tratava de Salazar. Até aí era uma coisa que não tinha nome; não se falava de política, e sobretudo daquele tipo de política, à frente das crianças. Muitos anos depois fiz uma banda desenhada, já das minhas últimas, já no final da década de noventa, onde aparecia um Salazar de óculos a balançar numa cadeira. Era um erro, que a abstracção do meu desenho disfarçava: aquele retrato sem nome na sala de entrada era de Marcelo Caetano. Do mesmo modo, só percebi a diferença entre as foices e martelos quando já andava na primária, graças a um filme do Jerry Lewis onde ele fazia (entre muitos outros) o papel atarantado do capitão de um barco atingido por um torpedo que se tinha cravado sem explodir na casa das máquinas. Enquanto desativava o aparelho, Jerry encontrou lá dentro uma bandeira nazi dobrada que lhe indicou quem era o atacante. E que eu descrevi entusiasmado ao meu pai como sendo “os Russos”. Disse-me pacientemente que não, que eram os “alemães” e mais concretamente os Nazis. Com o tempo e à medida que me fui graduando para entretenimento mais adulto fui percebendo a diferença, que era sobretudo uma de actualidade: os nazis eram uma coisa do passado e os russos faziam parte daquele medo atómico constante a que se chamava Guerra Fria. Passei rapidamente de uma consciência geral de que podia morrer (foi num documentário sobre múmias egípcias) para uma consciência geral de que toda a gente do mundo podia morrer de um momento para o outro. Sabia-se isso pela televisão, por filmes como The Day After (que os meus pais não me deixaram ver), por contos pós-apocalípticos de ficção científica, por cogumelos atómicos um pouco por todo o lado. Era, em retrospectiva, uma consciência baça onde se ia aceitando e percebendo lentamente coisas que não nos eram ditas ou mostradas. Pela diferença entre os meus livros de escola e os dos meus pais que eu encontrava em caixotes, onde apareciam nomes e regiões que já não faziam parte de Portugal. Pelas histórias da infância do meu pai em Lourenço Marques, contada através de palavras e objectos que não tinham referente no meu quotidiano. As cubatas. As mamoas. As papaias. O marfim. Era abstracto e fascinante. Com a adolescência fui-me interessando mais pela história e pela política. Lembro-me do Adeus Português, de João Botelho, com as suas duas histórias entrelaçadas do presente a cores e do passado africano a preto e branco. Tentava usar essa história embaciada que ia apanhando mais do que aprendendo como argumento de banda desenhada, usava o que ia lendo nos livros de história que nos davam na escola e que pela sua brevidade, não tinham outro remédio senão ser vagos. Usava o que apanhava nos jornais que comecei a ler no final da década de oitenta (os meus pais não os compravam; limitavam-se à televisão e à assinatura da revista Time). Só bastante mais tarde, já depois do curso de design, é que comecei a pensar em política como uma coisa activa. A minha aprendizagem coincidiu com os meus primeiros empregos, a descoberta dos estágios, dos recibos verdes, e sobretudo com a escrita. Mas mesmo nessa altura, ainda tinha mais conhecimento da política internacional que a do meu próprio país. Comecei a ler sistematicamente a história da primeira república e do Estado Novo neste Verão. O catalisador foi a série A Pide Antes da Pide. Fiquei encadeado pelas vagas de pormenores, de brutalidades, de nomes colectivos que se esfumaram há muito, a Legião Vermelha, a Formiga Branca, A Revolta dos Fifis, etc. Já não leio através das chamadas Histórias Concisas, mas histórias especializadas, focando-se por vezes num só detalhe ou pessoa. Coisas que se resumem através de um chavão numa conversa de café, mas ganham um detalhe tão extremo que as puxa para outra direcção, como um ser a duas dimensões a habitar o seu mundinho plano e que é de repente puxado para a terceira. Há um limite para o que se pode aprender de ouvido. Não nasci de esquerda ou de direita – ninguém nasce. Talvez fosse melhor dizer que não nasci numa família declaradamente de esquerda ou de direita. Fui criado numa posição e num lugar onde a consciência política não era de todo evidente. E penso muitas vezes que podia nem me ter interessado pelo assunto. Podia ter-me tornado num apolítico abstencionista, que acha os políticos todos iguais e que o sistema é o problema, podia ser de esquerda ou de direita, ou uma mistura dos dois sem o saber sequer, como habitualmente é o caso. Podia-me ter deixado fascinar pela história mas num outro sentido, por tudo o que foi silenciado, por tudo o que foi calado, e ver isso como uma espécie de tragédia. Sítios onde a minha família ia, e que já não existem. Coisas que se dizia e já não se pode dizer. Coisas com o seu exotismo, a sua poesia, a sua estranheza surreal mas que já não se devem dizer em voz alta excepto como documento, como testemunho. Em casa dos meus tios-avós chamava-se “cabeça de preto” à vassoura alta e com as cerdas em esfera com que se limpava os tectos. O papagaio verde de bico adunco era o “Jacó” – que só muito tempo depois percebi queria dizer “Jacob”. Podia lamentar que o problema de não poder aceder a esse passado era culpa de uma espécie de censura, de uma ditadura dos costumes que me impedia de ter um acesso pleno ao meu passado. E tremo com isso, porque estaria a milímetros de votar num Trump qualquer, porque apreciaria a franqueza da linguagem, mesmo que não a brutalidade do seu conteúdo. Por tudo isto, acho que o passado, por pior que seja,  não deve ser censurado. Não acho que objectos como o Tintin em África, ou o Birth of a Nation, ou o Triunfo da Vontade, ou os livros do António Ferro, devam ser reservados ao investigador especializado, devem ser mostrados, discutidos e comentados criticamente o mais cedo possível. É um risco, mas penso que necessário. Caso contrário, o racismo, xenofobia, homofobia, e até a própria política reduzir-se-ão a termos abstractos, sem referente, por pessoas que não são confrontados directa e quotidianamente com isso. A eleição de Trump e o Brexit demonstraram que construir uma cúpula de silêncio à volta da discriminação não é o mesmo que preveni-la. Quando muito só dá uma sensação de opressão a uma grande fatia da população que irá atrás de quem simplesmente prometa acabar com ela. Alguém que não tenha medo de dizer em voz alta o que todos pensam. O passado, por pior que seja, não deve ser censurado, deve ser conhecido e revelado. O risco é, como se viu com estas últimas eleições americanas, que o regresso do racismo, da xenofobia, do machismo, seja visto como o levantamento de uma cortina, uma libertação, como um alívio.

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O Design e o Pós-Trump

Nos dias seguintes à eleição de Donald trump, fui apanhando aqui e ali os inevitáveis apelos a que os designers se mobilizassem. Acontece sempre que há uma desgraça. Aconteceu com a invasão do Iraque. Aconteceu com o furacão Katrina. Aconteceu com a crise financeira. Aconteceu com Passos. Já acontecia antes da internet, dos blogs, do facebook ou do twitter mas agora é uma rotina. Há muitas desgraças. Esta eleição, outra delas

O primeiro sinal que me chegou foi um artigo na Wired. Começava por sublinhar como o design tinha contribuído para um momento crucial da história dos direitos cívicos americanos: em 1960 quatro jovens negros sentaram-se durante horas ao balcão de restaurante reservado a brancos, aguentando insultos, ameaças, chamando assim a atenção para a maneira como a população negra era tratada nesse tipo de estabelecimento. Nenhum deles era designer, nem aquilo tinha o que quer que fosse que ver com questões visuais, mas (insistia o artigo) aquele finca pé era “um dos grandes marcos do design do século XX”.

E prosseguia: “O design ponderado, seja ele um logotipo, um objeto ou um protesto bem organizado, sempre teve a capacidade de provocar mudanças políticas. E, no entanto, nos dias que se seguiram à eleição, sentiu-se que o poder do design – pelo menos momentaneamente – diminuiu. O design gráfico não afectou o resultado. A infografia também não. Os algoritmos e o experience design não combateram a câmara de eco da Internet; fortaleceram-na.”

A primeira coisa que me ocorreu foi: “Hã?!” De tal modo eram absurdos o exemplo e o argumento que dele se derivava. Como é possível considerar o protesto daqueles quatro activistas como design gráfico? Ou (já agora) como qualquer tipo de design?

Mesmo considerando que “design” enquanto verbo da língua inglesa também significa projectar ou planear, reclamar este protesto para dentro da área disciplinar do design é problemático ao extremo. É o que se designa por apropriação cultural, quando membros de uma cultura dominante se agarram despreocupadamente a objectos, figuras e marcos de culturas minoritárias, oprimidas, etc. Se foi um marco para o design a manifestação de quatro activistas negros num restaurante, em que afectou isso a presença da comunidade negra dentro do próprio design, ou a presença de design produzido pela comunidade negra nas revistas e na história do design. Em que medida isso revelou alguma coisa sobre o modo como o design se relaciona com essa comunidade. Nos livros de história dominantes do design gráfico, aqueles pelos quais se ensina nas escolas, o design tende a situar-se na Europa e na América do Norte, em países e contextos onde o racismo e a xenofobia estiveram e estão presentes. Como se pode imaginar o design como alheio a isso?

E a apropriação de uma acção que pouco ou nada partilha com o que habitualmente se vê como design soa mal, quando se vê facilmente que o design é uma disciplina muito pouco inclusiva por natureza. Afinal, um dos passatempos favoritos dos designers é declarar que tal ou tal coisa, ou tal ou tal pessoa, às vezes bem presentes na história do design, nas escolas, citados por toda a gente, não deviam fazer parte do design. Não é design, sentencia-se. Ou: tal pessoa não é um designer. Já ouvi defender que não fazia sentido considerar um poster como sendo design. Já ouvi dizer isso da ilustração. Já ouvi dizer isso do Sagmeister.

O design, tal como qualquer outra área disciplinar, é um campo de discussão. E os limites do campo naturalmente discutem-se. Mesmo a própria história está aberta a debate. É comum, por exemplo, debater se as vanguardas fazem parte do design ou se são “só arte”. É costume reclamar-se para o design figuras históricas importantes só porque passaram de raspão por uma tipografia ou por um curso de design – Alan Rickman, o Snape do Harry Potter, estudou design, etc.

Se calhar até é possível que o protesto dos quatro jovens activistas seja mesmo um dos marcos mais importantes do design do século XX. Apesar de não envolver designers, apesar de não ter nada que ver com representação visual do que quer que seja, apesar de não ter acontecido em qualquer tipo de instituição ou organização ligada ao design, apesar de não ter sido empregue qualquer tipo de metodologia identificável como sendo design. Se calhar é possível fazer uma espécie de ready made político e afirmar “Je Suis Design” – embora seja mais rigoroso neste caso dizer que “Ceci est du Design”. Design seria tudo o que um designer quisesse. O design é uma coisa poderosa.

Excepto, claro, quando se trata de lidar com os resultados da eleição de Trump. Nesse caso, se já se sentiu “que o poder do design – pelo menos momentaneamente – diminuiu. O design gráfico não afectou o resultado. A infografia também não. Os algoritmos e o experience design não combateram a câmara de eco da Internet; fortaleceram-na.”

Curioso como o design é tudo, está em todo o lado, mas saiu diminuído por esta eleição. O que retirou esta eleição do domínio do design? Foi porque Trump ganhou? Está-se a sugerir que o design alinhava com os democratas, ou pelo menos que não está do lado da demagogia populista? Ou está-se a sugerir que o design em si mesmo está do lado da apresentação da informação de um modo claro, neutro e verdadeiro? E que, sendo Trump um mercador de treta, está portanto num campo oposto do design?

O texto continua, dizendo que os “designers honestos nunca ofereceram o seu trabalho como uma panaceia mas, como tantas outras pessoas, ponderam que papel podem ter daqui para a frente.” A verdade é que sim, os designers já ofereceram e oferecem o seu trabalho como um remédio mágico, uma panaceia, para tudo e mais alguma coisa. E, quanto à honestidade, lembro-me de há uns anos Michael Bierut ter escrito um texto a defender que a treta é uma qualidade inerente ao bom design – garantia a dado passo que “qualquer apresentação de um projecto de design é inevitavelmente, pelo menos em parte um exercício de bullshit.” Para Bierut, em cada projecto de design há decisões funcionais e decisões intuitivas. Se as primeiras são “concretas e mensuráveis”, as segundas, as intuitivas, derivam do gosto, são difíceis de justificar:

“Assim, para dentro deste vácuo jorra a treta: teorias sobre as qualidades simbólicas das cores ou fontes; afirmações não demonstráveis sobre a inevitabilidade de certas formas; casamentos forçados mirabolantes de elementos de design a pragmáticos objectivos de negócios.”

E Bierut não vê mal nenhum nisso. Aliás, diz que desde cedo percebeu que tinha um talento para a treta. E conclui com uma história querida sobre o seu antigo patrão Massimo Vignelli a barrar heroicamente de treta um cliente difícil. E não, não é um caso isolado. Fartei-me de ir a conferências ver designers mostrarem os seus trabalhos pela quantidade estúpida de treta que também era mostrada. A figura estereotípica do vendedor de automóveis usados poderia ser facilmente substituída por um designer. Portanto, não, não me venham dizer que o design se situa claramente contra gente como Trump do lado da clareza, da verdade e da transparência. Não é assim tão simples.

Nos depoimentos que se seguem ao longo do texto da Wired fica a ideia que o papel é sobretudo o de representar o optimismo. Num artigo de opinião, citado no texto, Michael Bierut e Jessica helfand apelam ao design como modo de lidar com a desilusão – com o eleitorado, com as falsas esperanças alimentadas pela imprensa. Contra isto tudo, defendem que o papel dos designers é transmitirem confiança, porque o design é uma actividade “inerentemente optimista”. Os designers “podem não estar na posição para controlar a mudança, mas são os seus mais fervorosos embaixadores”.

E garantem: enquanto a “nação ficou dividida”, os designers “continuam unidos enquanto uma comunidade: uma comunidade de “like-minded peers”. “Like minded” em relação a quê? Ao papel do design? Ao que o design é? Supondo que se calhar até há designers a trabalhar para o campo de Trump, eles não acharão que o resultado desta eleição é um triunfo do design? É bem provável que esses designers até concordem que o papel do design é trazer optimismo na mudança – numa América mais dividida por género e por raça, mais abusiva com mulheres, mais agressiva com judeus, mais dura com imigrantes.

Enfim, banalidades, platitudes e boas intenções.

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Papelada

É cada vez mais comum ouvir arquitectos a carpir a burocratização da arquitectura – a vida de um arquitecto tornou-se numa longa resma de formulários, licenciamentos, dossiês de aprovação, um longo etc. Sentem-no (e quem não sentiria isso) como um afastamento do que consideram ser a arquitectura “a sério” – que seria fazer casas, projectar, edificar.

A culpa é, até certo ponto, deles. A sua ambição como classe cumpriu-se: só um arquitecto pode exercer legalmente a arquitectura. Infelizmente, a Arquitectura, assim com A grande, tal como eles a definem, ultrapassa-os. Diz  respeito a toda a gente: inclui não apenas tudo o que está a ser projectado e edificado mas tudo o que já foi construído, tudo o que se sonhou construir, tudo o que se construiu apenas como figura de estilo ou especulação diagramática, e por aí adiante. É uma imensa responsabilidade. Desta, a parte mais chata é a responsabilidade legal. Tudo o que é construído deve passar por um arquitecto. Tudo o antigamente se fazia “artesanalmente” – casas, palheiros, armazéns, mudar uma parede de sitio, o que quer que seja – precisa de ser assinado por um arquitecto. Portanto é natural que a vida da maioria dos arquitectos se tenha tornado na de um notário. Têm toda a razão ao dizer que a Arquitectura é uma coisa inerente à condição humana, um direito. O problema é que se instítuiram como os únicos guardiães legais e científicos dele. Daí toda a papelada.

O caso é semelhante aos artistas plásticos ou aos designers, quando também se instituem como únicos produtores legítimos de coisas que dizem respeito a toda a gente. Muitos designers tentam também inscrever isso na lei. Tal como alguns artistas menos avisados também tentam de vez em quando criar uma Ordem dos Artistas. Felizmente nunca deu certo.

Seria o equivalente a legislar uma questão de gosto. Há quem acredite que a arquitectura, o design e até a arte estão acima do gosto. Que, quando são bem feitos, são coisas universais e incontestáveis, contudo não é difícil perceber que, por melhor que seja um artista, um designer ou um arquitecto, haverá sempre muita gente com a opinião perfeitamente legítima que não é assim tão bom.

Mas, voltando aos arquitectos: têm uma imensa melancolia pela arquitectura que – sentem – deviam estar a fazer. A última trienal de arquitectura de Lisboa, por exemplo, num dos seus textos introdutórios refere esse sufoco burocrático e tenta encenar um regresso ao que considera serem os verdadeiros actos e espaços da arquitectura: a obra, o edifício, o gabinete, regressa-se até ao tijolo, ao cimento, às vigas de aço dos arranha-céus. É um fetichismo por algo que já não existe, sobretudo aqui por Portugal onde boa parte dos arquitectos se dedicam à requalificação, um eufemismo para reorganizar o interior de fachadas de acordo com as tendências do mercado imobiliário.

É natural também que a arquitectura portuguesa se dedique a deificar o Arquitecto com A grande, os Sizas e os Souto Mouras, que se tornaram em argumentos vivos de autoridade, que se conseguem elevar da interminável discussão onde a maioria dos arquitectos sentem estar atolados. É uma fantasia, claro. O sonho de alcançar a incontestabilidade de um Pritzker é o sonho de ter uma arquitectura que já não responde a nada que não a ela mesma – onde uma barragem deixa de ser uma catástrofe ecológica e social para encontrar um destino superior em ser projectada por Souto Moura.

O tema desta Trienal é A Forma da Forma, o que deixa uma primeira impressão de Formalismo, uma doutrina que, na arte ou na literatura, coloca a sua ênfase no modo como as formas evoluem, se organizam, como habitam cada época ou contexto, obedecendo apenas às suas próprias regras. Implica quase sempre uma defesa da arte pela arte, de uma expressão resumida ao que se considera ser o mínimo essencial de uma dada disciplina, e portanto um certo fechamento, um afastamento da política, do social. Curiosamente em Inglês diz-se The Form of Form. E, olhando para a sua identidade gráfica, com aqueles grandes Ós quadrados tornados em superfícies onde se pode inscrever o que se quiser (um pouco como num impresso), percebe-se que Form também quer dizer Formulário. A papelada acaba sempre por voltar. É talvez um regresso do reprimido.

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