The Ressabiator

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Se não podes pô-los a pensar uma vez, podes pô-los a pensar duas vezes

A parte das perguntas

Há um pequeno tique discursivo que me irrita muito, porque na verdade é uma desonestidazinha intelectual que se vulgarizou. Noto-o sobretudo em alguns colegas quando fazem parte de júris de doutoramento e noto-o também como conferencista quando se chega à parte das questões.

Depois de terminada a apresentação ou a conferência, há por vezes quem pergunte – ou pior: afirme – mas você não falou nisto ou não falou daquilo. Não leu aquilo. Mas devia. Coisas que, de maneira geral, são pormenores que não interessam, associações paralelas, que interessam a quem levanta a questão mas não podem, com honestidade, ser impostas como obrigação a outros.

Não são, na grande maioria dos casos omissão nenhuma. Uma obra, uma tese, uma conferência, são unidades limitadas. É fácil apontar-lhes coisas que lhes ficam de fora, porque pela sua natureza há sempre mais coisas que ficam de fora do que dentro. Há sempre mais omissões que inclusões. Quando se critica uma omissão, deve-se sempre tentar perceber se faz falta à integridade do trabalho ou se, na verdade, nos faz falta a nós.

Os meus colegas mais sensatos fazem quase o mesmo, mas sem esse sentido de imposição, o que muda tudo. Quando chega a parte das questões, perguntam realmente. Em vez de «Porque você não falou disto», perguntam «já agora, fale-me disto». Querem realmente saber, interessam-se, e sabem que o interesse é sempre por algo que nos falta saber – por exemplo, tendo em conta aquilo que li ou ouvi, gostava de ouvir a sua opinião sobre este assunto que me interessa. Quase a mesma coisa mas bastante mais interessante e aberto.

 

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Autoria

Espreitei o livro sobre o Francisco Providência que saiu com o Público, onde se menciona muito de passagem a sua teoria, segundo a qual se podem identificar «três agentes de produção na produção da origem do projecto de design»:

«a tecnologia da sua construção, com todos os constrangimentos e potencialidades plásticas que isso implica; a autoria, como aquele recurso, singular ou colectivo que, constitui o imperativo da cultura onde, porventura, se produz a beleza; e o programa, ou seja a finalidade do objecto invocada pelo cliente e respectiva expectativa funcional.»

Tenho encontrado muitas vezes este esquema como metodologia crítica de teses, papers e apresentações, e sempre me pareceu insuficiente para descrever o design, tanto historicamente como no presente. Não me parece que todo o design possa ser reduzido a esses três agentes sem distorções de monta.

Por exemplo, o design de tipos é um campo de autoria forte dentro das “tecnologias de construção” do design. Um dos constrangimentos ao designer que usa uma fonte é muitas vezes essa autoria exterior. Ou então o programa, que aqui é associado ao cliente e que por vezes é traduzido por brief: sempre houve designers para quem o programa não é tão determinado pelo cliente mas por regras internas (veja-se o design suíço) que são produzidas tanto como um princípio de adequação à técnica como de adequação à sociedade. Neste caso, esse programa acaba por determinar a modalidade de autoria, a identidade de quem produz design: um funcionário neutro e nem tanto um autor.

Acrescente-se que, tanto no design como no resto, a ideia de autoria que aqui é reduzida às opções de individual ou colectiva é, como muita gente que trabalhou a teoria do autor sabe, complicada: não é dada à partida mas é performativa e vai variando ao longo do tempo. A autoria não é determinada pela pessoa ou pessoas que fazem mas é uma função, como lembrava Foucault. Uma função determinada por um conjunto de factores que podem incluir o género (porque não há tantas mulheres designers autores como homens?), as instituições onde o design é praticado (porque tendem a aparecer mais autores associados a escolas e a certo tipo de modelo de exercício da profissão como a firma ou o atelier?) e, assumindo que os há, o próprio cliente pode determinar o tipo de autoria do designer que trabalha para si: pode preferir um designer estrela ou um designer discreto ou simplesmente um programa informático que faça o serviço.

Um designer com formação modernista abdicava de uma autoria “forte” em nome dos seus clientes. O designer via-se como uma ferramenta ao serviço de outrém. Já vi vários destes designers modernistas incomodados quando num catálogo de design se identifica um logo que fizeram para um cliente como sendo “seu”. Lembro-me do José Brandão se queixar do uso do logo produzido para um cliente para identificar Sebastião Rodrigues na capa do livro que lhe dedicaram.

Hoje, a ideia de uma autoria dentro do design é pacífica e sublinhada por inúmeras monografias mas nem sempre foi assim. Daí que o esquema proposto por Providência acabe por ser mais prescritivo do que descritivo. Identifica aquilo que na sua opinião deve ser o design mais do que aquilo que é.

Naturalmente, há muito mais o que dizer sobre isto.

Este texto é a versão de outro que publiquei no facebook em 2016.

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A Canterbury Tale (1944) – Powell e Pressburger

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O meu filme favorito dos últimos tempos. Lembra um bocadinho outro dos mesmos realizadores, I Know Where I’m Going. Tal como esse, os personagens pensam que sabem para onde vão, que só estão a fazer uma pequena viagem quando vão percebendo, e nós com eles, que estão numa peregrinação. Neste caso, Canterbury, com a sua catedral funciona como um pólo magnético que atrai e orienta tudo o que a rodeia, que transforma todos em peregrinos.

É um filme que está ao virar da esquina de muitas coisas, do seu destino, Canterbury, da guerra, dos que desapareceram, mas tem uma boa disposição agridoce tão exótica. É um policial sem mortos, um filme de guerra cuja única batalha é entre crianças (e tão cómica e violenta e impossível de fazer o mesmo hoje), um filme religioso sem muita religião, de milagres simples e mundanos.

E cheio de imagens lindíssimas: a aldeia à noite, a cama de dossel de madrugada, a catedral com a luz a entrar, a heroína a chegar pela estrada a Canterbury, um plano rápido de aviões e de um dirigível, a conversa ouvida em segredo no prado, as placas a indicar as lojas e negócios que foram destruídas pelo bombardeamento alemão – no filme não se diz, mas foram raídes planeados com o recurso a guias turísticos Baedecker, e portanto também outra forma de peregrinação.

Como dizia o Fernando Pessoa sobre os Pickwick Papers (outra peregrinação), quem me dera nunca o ter visto para o poder ver outra vez pela primeira vez.

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Evasões

Quando se discute o papel que Portugal teve na escravatura moderna, há um coisa que se diz que teria piada se não fosse trágica. Tenta-se relativizar esse papel, insistindo que também se devia falar do papel que os africanos tiveram na escravatura, que já havia escravatura antes, etc.

É claro que quem diz coisas dessas não quer realmente que se discuta isso. É apenas uma manobra de diversão. Porque quando esse trabalho é feito realmente, o que sai ainda é mais trágico e monstruoso. Percebe-se ainda mais os efeitos que a escravatura ainda tem em África, e questões complexas e contraditórias, como a culpa terrível mas também certo orgulho associado a isso. E, como é evidente, percebia-se também o papel que os europeus tiveram em modificar os modelos tradicionais de escravatura, tornando-os numa espécie de indústria.

Daí que sim, seria mais interessante ler relatos de africanos que tiveram o seu papel, tanto como escravos como negreiros. E não, isso não diluiria o que quer que fosse a responsabilidade que Portugal teve e ainda tem.

Leia-se este artigo, onde um Nigeriano relata o papel que a sua família teve no comércio de escravos. Veja-se como os mesmos argumentos que se usam aqui também surgem por lá, a mesma discussão, a mesma vergonha, etc.

Um excerto:

«“I can never be ashamed of him,” he said, irritated. “Why should I be? His business was legitimate at the time. He was respected by everyone around.” My father is a lawyer and a human-rights activist who has spent much of his life challenging government abuses in southeast Nigeria. He sometimes had to flee our home to avoid being arrested. But his pride in his family was unwavering. “Not everyone could summon the courage to be a slave trader,” he said. “You had to have some boldness in you.”

My father succeeded in transmitting to me not just Nwaubani Ogogo’s stories but also pride in his life. During my school days, if a friend asked the meaning of my surname, I gave her a narrative instead of a translation. But, in the past decade, I’ve felt a growing sense of unease. African intellectuals tend to blame the West for the slave trade, but I knew that white traders couldn’t have loaded their ships without help from Africans like my great-grandfather. I read arguments for paying reparations to the descendants of American slaves and wondered whether someone might soon expect my family to contribute. Other members of my generation felt similarly unsettled. My cousin Chidi, who grew up in England, was twelve years old when he visited Nigeria and asked our uncle the meaning of our surname. He was shocked to learn our family’s history, and has been reluctant to share it with his British friends. My cousin Chioma, a doctor in Lagos, told me that she feels anguished when she watches movies about slavery. “I cry and cry and ask God to forgive our ancestors,” she said.»

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Pensamento de design

A imposição usada por Palla, e que eu referi uns posts atrás, não é de todo a mais habitual. É uma solução de design inventiva para um problema difícil: conseguir produzir uma grande variedade de formatos de páginas da maneira mais económica. Ainda hoje, mantém a capacidade para se evadir ao pensamento mais tradicionalista e menos informado sobre design e impressão.

Quando me limitei a descrever o esquema de Palla no texto que escrevi para o catálogo da recente exposição sobre o Lisboa Cidade Triste e Alegre fui prontamente acusado pelo crítico Vasco Rosa do Observador de não perceber nada de questões de imposição tipográfica – claro que lhe referi que o diagrama tinha sido concebido por Palla.

Nesse aspecto, é um diagrama que demonstra claramente as diferenças entre o pensamento das oficinas tipográficas, que tendia a ser tradicionalista, e o do design moderno que reinventava o trabalho das gráficas em termos de uma ideia de projecto, de design.

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Entretanto

A meio de Maio enviei o primeiro de três pedidos ao Observador para que corrijam um erro factual num artigo sobre mim. Até agora nada. Excepto mails cada vez mais estapafúrdios do autor Vasco Rosa. Que já não têm nada que ver com nada. Agora, pergunta-me em tom de acusação porque não escrevi sobre a exposição sobre a imprensa nacional ou porque não fui ainda ver a exposição sobre o Lisboa Cidade Triste e Alegre. Vai-me também acusando de todo o tipo de vaidades enquanto ele próprio se gaba disto e daquilo que já fez ou vai fazer.

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Lisboa Cidade Triste e Alegre

doc011Estou ansioso por ver a exposição sobre o Lisboa Cidade Triste e Alegre para a qual escrevi um texto. Desde há muitos anos que me interesso sobre edição portuguesa em fascículos, sobre os do Victor Palla em particular. Assim, fiquei fantasticamente interessado quando o Carlos Bártolo me mostrou que a parte heliogravada de cada fascículo do LCTeA era impressa num único plano de impressão de 1,00 por 0,70, sempre com o mesmo esquema de corte, que determinava as meias páginas, as páginas de abrir, etc. O esquema acima é do próprio Palla e pode ser verificado confrontando-o com os próprios fascículos. Foi divertido perceber que no esquema até havia espaço para as fotos que vinham coladas nas capas dos fascículos. (A foto em baixo corresponde ao canto superior direito do esquema marcado “V”.)

Adenda: A imposição usada por Palla não é de todo a mais habitual. É uma solução de design inventiva para um problema difícil: conseguir produzir uma grande variedade de formatos de páginas da maneira mais económica. Ainda hoje, mantém a capacidade para se evadir ao pensamento mais tradicionalista e menos informado sobre design e impressão.

Quando me limitei a descrever o esquema de Palla no texto que escrevi para o catálogo da recente exposição sobre o Lisboa Cidade Triste e Alegre fui prontamente acusado pelo crítico Vasco Rosa do Observador de não perceber nada de questões de imposição tipográfica. Claro que lhe referi que o diagrama tinha sido concebido por Palla.

Nesse aspecto, é um diagrama que demonstra claramente as diferenças entre o pensamento das oficinas tipográficas, que tendia a ser tradicionalista, e o do design moderno que reinventava o trabalho das gráficas em termos de uma ideia de projecto, de design.
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Conviver com os erros

Hoje, um amigo que não via há algum tempo perguntou-me se o Vasco Rosa «já tinha corrigido» – querendo dizer o erro factual que este publicou sobre mim no Observador. Claro que não. Aliás, vou tentando aprender a conviver com os erros do Vasco Rosa tão bem como ele.

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A Espuma dos Dias

O pior que se pode dizer de um texto crítico aqui em Portugal é que trata da espuma dos dias. Que trata daquilo que é passageiro, momentâneo, sujeito às modas, daquilo que não merece ser lembrado. Até se acusa que há críticos que preferem tratar desses assuntos passageiros, dessas modinhas, e não do que é realmente importante.

É comum as críticas de cinema terminarem com um lamento e uma sentença que o filme se esquece mal se sai da sala. É comum quem escreve sobre design desdenhar o trendy. Na arquitectura, por medo de cair no supérfluo e no quotidiano, fala-se do Siza e do Souto Moura. Há umas tantas outras entidades de que se fala à experiência, não vão elas também ser apenas um fogo fátuo. Na arte, as cautelas são ainda mais. Chega-se aos sessenta anos e ainda se é um artista a descobrir, mesmo que uma vez por mês se apareça nos jornais.

A crítica portuguesa acredita que a sua função é a consagração, a legitimação. Dedica-se afincadamente a construir e administrar cânones.

Ora a grande maioria da crítica que eu mais gosto não seria considerada sequer crítica aqui em Portugal. Seria considerada apenas opinião, porque se centra não no cânone mas na espuma dos dias. Mesmo o cânone é interpretado em termos da pertinência que tem agora mesmo. Não se tira do relicário um dos tesouros da Cinemateca para lhes rezar umas novenas, para celebrar a sua pertinência eterna, mas para perguntar que sentido faz hoje. Wichita, de Jacques Torneur, é convocado pelo crítico Richard Brody como parábola sobre a luta para controlar a proliferação de armas. As melhores críticas de televisão de Emily Nussbaum não se perguntam se uma série é memorável mas se é pertinente, se se liga à arena política, ao metoo, a Trump.

Aqui, é ao contrário, quanto menos pertinente for, mais probabilidade tem de passar à história. É verdadeiramente triste como se tenta desculpar com banalidades como a força formal, a arte pela arte, o cinema pelo cinema, etc. o simples pecado de um objecto dizer algo de importante.

É lúgubre ler gente a tratar filmes, arte e livros como um cangalheiro que lhes tira as medidas para ver qual é o melhor caixão onde podem passar a eternidade.

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Mário Moura

Mário Moura, blogger, conferencista, crítico.

Autor do livro O Design que o Design Não Vê (Orfeu Negro, 2018). Parte dos seus textos foram recolhidos no livro Design em Tempos de Crise (Braço de Ferro, 2009). A sua tese de doutoramento trata da autoria no design.

Dá aulas na FBAUP (História e Crítica do Design Tipografia, Edição) e pertence ao Centro de Investigação i2ads.

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