The Ressabiator

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Se não podes pô-los a pensar uma vez, podes pô-los a pensar duas vezes

Dia-a-dia

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Ter uma filha no meu caso significa sair menos. As aulas ocupam-me dois dias da semana. No resto do tempo, acordo cedo, com a minha filha. Preparo-a para a escolinha. Levo-a no carrinho. Ao fim da tarde, vou buscá-la. Brinco com ela. Dou-lhe de jantar. Preparo-a para dormir. Não faço estas tarefas sozinho. É um trabalho de equipe, mas o ritmo é este. Às 22h30, costumo estar a dormir. No tempo em que ela está na creche, leio, preparo aulas, escrevo. Tenho poucos passatempos. Cumpro-os como um dever sagrado. Tenho lido mais ficção, mais banda desenhada. Atraem-me formatos que já não se usam como a tira diária. Para a semana vai sair a última temporada do Game of Thrones, cada episódio inchado de mortes, de volte-faces, de cliff-hangers. Antes mesmo de acabar, já foi retalhado em memes, em recaps, em reviews. Já se preparam sátiras. Cada episódio é como um circo que chega a um baldio nos limites da cidade, em minutos monta-se a tenda e é como se estivesse estado sempre ali e em minutos desmonta-se e é como se nunca estivesse estado, uma cidade temporária no limite da cidade. Comparada uma tira diária é uma unidade mínima de drama, uma história constrói-se no tempo que uma gota de água esculpe um estalactite. As melhores tiras são um momento único isolado no tempo e uma acumulação lenta de momentos que nunca hão-de chegar ao fim. São maravilhas concentradas. No fim do século XVIII, deu-se a moda de usar em medalhões pequenos desenhos em aguarela dos olhos de amantes. Uma boa tira tem esse grau de minúcia e essa emoção intensa mas partida aos pedaços. Na tira Terry and Pirates, de Milton Caniff, há um desses momentos. É a comum tira de aventuras, colocando os heróis em enrascadas atrás de enrascadas, em ciclos encadeados que parecem nunca ter início ou fim. Em toda a série, há um único momento em que tudo parece parar. Uma das personagens principais é atirada de um camião em movimento no meio do deserto, e não há como salvá-la. Não há cavalaria. Não há salvação de último momento. É uma morte prosaica e realista. No fim só há um enterro, um luto, num silêncio que dura dois dias – tempo do leitor. Numa última tira, os sobreviventes fazem-se ao caminho, gastam um momento antes que uma curva da estrada lhes tape a vista do túmulo improvisado. Foi uma morte tão chocante e tão discutida como as mortes do Game of Thrones. Não houve ressurreições. Um ano depois, a tira continuava o seu caminho. Um outro personagem, um aviador abatido no deserto, cruzava-se com uma campa improvisada na beira da estrada.
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Mont Blanc

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A livraria fechou. Diz a minha irmã que a dona ainda vem quando alguém toca a campainha. Vende papel de carta, carimbos, lápis, tudo o que está exposto pelas prateleiras transparentes da montra. A rua agora é pedonal. Quando me mudei para Vila Real, ainda passavam carros. Era hábito darmos uma volta por lá depois do jantar. Parava sempre na livraria para ver as capas de álbuns do Spirou alinhados numa esquadria. Devia ser ainda o fim da década de 1970. O pico da minha obsessão pelo Spirou só chegaria uns anos depois. Lembro-me de andar a reler o Z de Zorglub no dia em que a minha irmã nasceu em Julho de 1983.

Pouco depois disso descobri os super-heróis da Marvel que me ocupariam por uns anos, até redescobrir a chamada banda desenhada Franco Belga. Nunca deixei de verdade o Spirou de Franquin. É como se em algum lado ainda estivesse uma história deixada aberta, a meio de uma releitura, enquanto fui preparar um pão com manteiga ou um copo de leite com Ovomaltine. Voltei em parte quando Fabien Vehlmann começou a escrever as novas histórias do Spirou, mas nunca mais reli as antigas. Pior do que isso, nunca mais as vi na montra da livraria entretanto fechada, que tem outro nome, mas que eu conhecia por «Mont Blanc» por causa de um anúncio luminoso.

Era uma sensação maravilhosa, difícil de descrever, a maneira como cada uma daquelas capas, com todos os seus pormenores, era como que um trailer estático para tudo que vinha lá dentro. Hoje, ver trailers (ou capas de livros de bd) é um esforço colectivo. Há sites que se dedicam à sua análise pormenorizada, extraindo pequenos detalhes e spoilers de cada pormenor. Na altura, só havia uma sensação de haver ali qualquer coisa concebida com todo o cuidado para encerrar todo o significado possível.

Ando a mudar de casa desde Setembro. Hoje chegou o dia de abrir o caixote dos velhos Spirous. Não resisti a alinhá-los numa esquadria sobre a mesa. Sei mais alguma coisa sobre eles do que quando tinha oito anos. Sei que estas capas com o caixilho negro são típicas da edição portuguesa. Pode ser que se tenha escolhido reenquadrar as imagens a negro para evitar o problemas de reproduzir o lettering colorido dos álbuns originais. É mais provável que se tenha decidido enfatizar uma ideia de colecção. As capas do Spirou eram preparadas de origem para se adaptarem facilmente a traduções.

Vendo os álbuns alinhados de novo numa esquadria, ganham de novo um pouco do seu poder. Mesmo depois destes anos todos ainda se repara em pormenores, possíveis segredos. Na capa do Ditador e o Cogumelo, em segundo plano, uma silhueta encapuçada com um sombrero e um poncho saí do enquadramento e avança um pouco pela margem. Quem será?

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Bauhaus

Um pequeno filme sobre a Bauhaus para o qual fui entrevistado.

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Bauhaus 1919-2019

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A data oficial da inauguração da Bauhaus é 1 de Abril de 1919. Faz hoje cem anos, portanto. Não foi a primeira escola de design. A Government School of Design de Londres foi criada em 1837 – tornar-se-ia muito mais tarde no Royal College of Art. A esta juntou-se no ano seguinte a Manchester School of Design. Nestas instituições, já se esboçava o design como uma ideia de projecto que, tomando como base e inspiração a arquitectura, tinha uma ambição total, desde a construção de casas à impressão de livros, desde a criação de padrões têxteis à solução dos problemas sociais criados pela Revolução Industrial.

A Bauhaus obscureceu tudo o que veio antes e muito do que veio depois. Instalou-se como uma origem para o design moderno – fazendo deste sinónimo de design. Tanto o design pré-moderno como o pós-moderno se tornaram correntes alternativas, minoritárias. Não foi uma instituição original por ter sido a primeira mas pelo maneira como se instituiu enquanto origem. De modo consciente ou não, cada novo praticante precisa de se posicionar contra ou a favor dela. Quando um designer se queixa de uma modinha, quando acha péssimo o excesso de estilo pessoal, quando defende a universalidade de um pictograma,  a Bauhaus está a falar através dele. Quando diz que os designers resolvem problemas está a assumir a identidade que o modernismo, e a Bauhaus em particular, lhe determinaram há um século.

Com a Bauhaus, o design passou a ver cada projecto, cada objecto, como um problema a resolver de modo novo, sem recorrer à tradição ou às filiações do estilo. A maior novidade da Bauhaus foi – sem tautologia nenhuma – a novidade, a intuição de que se lidava melhor com novos materiais, novos processos, esquecendo a tradição, esquecendo o vaivém das modas e estilos, e apostando numa nova linguagem universal da forma casada com um conhecimento directo dos materiais. Cada um dos primeiros alunos da Bauhaus era ensinado por dois mestres, um teórico e um prático, um vindo da academia das artes, outro da escola de artes ofícios. O primeiro ensinava teoria da forma, da cor, o segundo o conhecimento dos materiais. Durante o curso preliminar, os aprendizes deveriam descobrir a sua expressão individual, livre de modas ou estilos – que eram proibidos. Partilhando princípios comuns, organizados numa linguagem universal, estariam preparados para colaborar colectivamente em projectos. Seriam estas as contribuições cruciais da Bauhaus para o ethos do designer: uma teoria universal das formas e uma desconfiança extrema do estilo e da moda. O resto do que nos ficou resume-se a um estilo e uma moda, a um rol de objectos e personalidades marcantes.¹

 

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  1. Já em 1930 Walter Gropius tentava reconciliar a existência aparente de um estilo da Bauhaus com estas intenções de universalismo. Via a Bauhaus como anti-académica no sentido de anti-historicista, mas também de anti-estilo e anti-moda: «notwithstanding individual differences among the collaborators, bauhaus products had a certain similarity in appearance, as may be seen in this book. this was not the result of following slavishly a stylized esthetic convention, since it was against just such imitativeness that the bauhaus revolted. it was the outcome of a unified conception of art developed by all the workers in common. at the same time, however, it was necessary to combat imitators and unintelligent admirers who thought that every unornamented building or implement was derived from the bauhaus “style” and who thus threatened to cheapen the meaning of bauhaus work. expressly stated: the goal of the bauhaus is not a “style,” system, dogma, canon, recipe or fashion. it will live as long as it does not depend on form, but continues to seek behind changing forms the fluidity of life itself. the bauhaus was the first institution in the world with this anti-academic trend. it assumed the responsibilities of leadership in order to assure the victory of its ideas and to maintain the vitality of its own community, but the development of a bauhaus “style” would mean a return to academic stagnation and inertia. may it be preserved from such a death!» Herbert Bayer, Walter & Ise Gropius, Bauhaus 1919-1928, Secker & Warburg, Londres, 1975, p. 204.

 

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Mário Moura

Mário Moura, blogger, conferencista, crítico.

Autor do livro O Design que o Design Não Vê (Orfeu Negro, 2018). Parte dos seus textos foram recolhidos no livro Design em Tempos de Crise (Braço de Ferro, 2009). A sua tese de doutoramento trata da autoria no design.

Dá aulas na FBAUP (História e Crítica do Design Tipografia, Edição) e pertence ao Centro de Investigação i2ads.

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