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Se não podes pô-los a pensar uma vez, podes pô-los a pensar duas vezes

A Forma Segue o Funcionário

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A encerrar o álbum Mundo Português – Imagens de uma Exposição Histórica – 1940, há um longo rol, estendendo-se por várias páginas, onde se enumera a equipa responsável pela exposição, contabilizando por fim o número de operários (5000), engenheiros (15), arquitectos (17), pintores-decoradores (43), auxiliares (129) e mais de 1000 modeladores-estucadores. Quase todas estas designações mantêm a sua actualidade. Ainda podiam aparecer numa ficha técnica feita agora. A única a precisar de uma nota de explicação é o pintor-decorador. Imagina-se talvez alguém que pinta motivos ornamentais nas paredes de estuque da exposição ou no seu mobiliário. Com algum esforço, o leitor mais especulativo lembrar-se-á que se calhar também é possível usar motivos decorativos em publicações, livros, folhetos.

É isto e também não é isto. Manuel Lapa, que dirigiu o trabalho gráfico do próprio álbum aparece em várias exposições na categoria de pintor-decorador. Na exposição Portugal 1940, dirigida por António Ferro encontramos entre os pintores-decoradores gente mais ou menos associada à prática da pintura e do desenho em revistas, jornais e publicidade.
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Contudo, no contexto editorial e de publicidade, não era assim tão comum usar-se o termo. Kradolfer, Rocha e Marques aparecem neste artigo no Notícias Ilustrado identificados como desenhadores. O pintor-decorador é usado sobretudo no âmbito dos grandes projectos de propaganda do Estado Novo desenvolvidos pelo Secretariado de Propaganda Nacional e pelo seu sucessor o Secretariado Nacional de Informação. Trabalha para campanhas de propaganda, desenhando cartazes, maquetizando e ilustrando livros, projectando e concretizando exposições.
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Os formatos são próximos aos esperados de um designer actual mas o modelo de trabalho é outro. O Estado relaciona-se hoje com o designer enquanto cliente. Ou seja, pede propostas a designers organizados como profissionais ou firmas independente. O pintor-decorador, embora possa ter também uma firma ou uma prática independente, relaciona-se com o Estado enquanto funcionário temporário que se integra em equipes formadas por iniciativa central para um determinado projecto – ou seja, o Estado funciona aqui nem tanto como um cliente mas como comissário, como director artístico, delegando esses cargos numa pessoa nomeada para o efeito. No caso da exposição Portugal 1940, seria o próprio director do SPN, Ferro, a desempenhar a tarefa.

Tende-se, erradamente, a avaliar a presença do design pelos seus objectos ou temas comuns – se estamos perante uma capa de livro, a composição de uma página, um cartaz, um stand expositivo é porque estamos perante design. Ao fazê-lo, esquece-se que o design também tem uma parte processual e institucional – quando se diz que o design é um processo ou um modo de pensamento não se está apenas a descrever uma maneira de tomar decisões de composição ou a planear a sua concretização mas também a descrever o esquema institucional em que o design é praticado. Hoje, ainda é dominante a ideia do designer como profissional independente ou liberal que trabalha em regime de consultadoria externa. Embora tenha reaparecido em força o designer como funcionário interno, ainda não se percebeu até que ponto estas duas formas são distintas. A figura do cliente tão comum no discurso do design, codifica o exercício liberal ou independente da profissão. No caso do designer-funcionário é quando muito alegórica – o cliente é o sítio onde trabalha.

O pintor-decorador exercia a sua profissão num esquema muito distinto do design actual, o que se deve também à forma do regime onde exercia. O autoritarismo de tendência totalitária do Salazarismo ditava uma postura intervencionista na sua relação com a cultura. Segundo Jorge Ramos do Ó, o pintor-decorador e o escultor-estatuário são as figuras que ficaram estruturadas dentro deste esquema.[1]

Contudo, é também um erro pensar o design como um processo universal e intemporal. Por um lado, esta postura tende a isolar o design do seu enquadramento profissional, institucional e político – componentes que, como já vimos, são estruturais à sua identidade. Por outro lado, o design como processo não é uno nem estático. Tem variantes, tem facções, tem tendências que se sucedem no tempo ou no espaço.

Uma das razões porque o pintor-decorado nos parece datado é por articular uma ligação entre a pintura e as artes decorativas. Estas últimas não eram apenas uma maneira de nomear um design pré-moderno, um proto-design, mas um sistema de pensamento que tendo algumas semelhanças de superfície tinha também diferenças de base. Uma delas é a centralidade do ornamento.

«O Ornamento já não é levado a sério pelos designers. Usa-se pouco.» diz Richard Hollis. «Tem estado em conflicto com a prática e as atitudes dos designers desde o começo do século XX. A Forma tomaria o lugar do ornamento.»[2] Esta última frase resume de modo bastante certeiro a transição entre o design pré-moderno (que aqui em Portugal seria um pré-design) e o design moderno (que se tende a confundir hoje com o design como um todo). Textos como Ornamento e Crime, de Adolph Loos, mostram o modo sistemático e mesmo agressivo com que se rejeitou o ornamento, não só como motivo decorativo mas também como conceito. O ornamento não era apenas um motivo decorativo superficial, o significado que lhe damos hoje, mas também o conceito central da disciplina que era o design pré-moderno. O propósito desta disciplina, tal como codificado em livros como The Grammar of Ornament, de Owen Jones (1856), ou The Bases of Design, de Walter Crane (1898), era racionalizar a produção de padrões ornamentais. Concebiam-se motivos inspirados na natureza ou recolhiam-se símbolos religiosos, históricos, etnográficos, que eram categorizados por grupos e cuja construção era sistematizada através de esquemas geométricos. A ideia de forma estava presente mas como um princípio de abstracção através do qual se decompunham e classificavam os padrões recolhidos.
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Quando se trocou o ornamento pela forma, aproveitaram-se os princípios básicos da construção geométrica, embora trocando a simetria e o horror vacui pela assimetria e pelo despojamento, expondo mais ou menos explicitamente o processo geométrico de construção enquanto forma. Aproveitou-se também a discussão em torno da moralidade ou do carácter social do ornamento, embora invertendo-lhe os termos. Hoje vemos o ornamento como desonesto, mas já foi visto como o centro de um discussão acesa e muito diversa sobre a natureza e consequências sociais da revolução industrial. William Morris, por exemplo, via o ornamento como uma maneira de reunificar simbolicamente o que os processos de divisão do trabalho tinham fragmentado. Na página de um livro de Morris, cada caracter, cada imagem, até as margens, módulos do processo industrial que é a tipografia, eram reunidos, enleados por ornamentos.
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Décadas depois, a forma tomaria o lugar do ornamento como princípio gerador e agregador. O Estilo Internacional Tipográfico é talvez o exemplo mais depurado de uma estética onde, se existe algo que se pareça com um ornamento, é na verdade um elemento através do qual se exprimem e se consolidam os princípios de construção do objecto.

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Quando se fala do pintor-decorador, está-se portanto a falar de um artefacto bastante sumarento da história da comunicação visual, onde se intersectam uma conjunto de formas de ser e de fazer, regimes políticos, profissionais e também disciplinares.

Uma coisa é certa: pintor-decorador já não se usa, é um termo morto. Pode não ter uma utilidade imediata, mas por ser datado tem particular interesse para o historiador do design – não o do design como cronologia de praticantes e objectos mas o do próprio design, enquanto conceito, processo e disciplina. Para esse historiador, o design não é uma ideia acabada, nem sequer a aspiração a uma ideia acabada. Sob o mesmo nome do design, sucedem-se e combatem ideias muito distintas. Não interessa qual a verdadeira, a correcta, mas a maneira como os diferentes designs se articulam entre si.

Há quem trate o pintor-decorador como uma espécie de designer conhecido por um nome provisório, como se a profissão tivesse chegado a Portugal mas a denominação tivesse ficado presa na alfândega e portanto desenrascou-se uma coisa para pôr na ficha técnica. Porém, se o próprio nome design é disputado por noções distintas até antagónicas, pode-se presumir que uma designação abandonada, com uma etimologia diferente, por mais aproximada que seja, nunca será exactamente o design que conhecemos.

Nestas discussões do que chamar ao design, tende-se a oscilar entre dois extremos, que os nomes são arbitrários, o que interessa é o design em si mesmo. Daí salta-se para o outro extremo que é atribuir um valor imenso à palavra design, «é preciso lutar para trazer o termo para Portugal», «inscrevê-lo no rol das profissões aceites», «fazer da palavra um termo reconhecido», «de uso comum», mas sem exageros, acrescenta-se, «é preciso fiscalizar os seus usos indevidos».

Na verdade, a escolha de um nome é sempre estratégica. é sempre um compromisso onde acaba por ficar gravado um compromisso. A expressão pintor-decorador na sua articula de duas palavras através de um hífen, articula uma relação entre as artes e as artes decorativas. Articula também que, dentro de um regime nacionalista como o Estado Novo dificilmente se aceitaria uma palavra estrangeira ou um estrangeirismo. Quando, mais tarde, se começa a usar o termo design, ele aparece em parte como uma afirmação de internacionalismo contra o nacionalismo limitado do regime de Salazar. Articula também uma filiação dentro de um certo regime de pensamento sobre a composição, onde o princípio é ainda o ornamento. Seria um uso que se prolongaria quase até ao 25 de Abril. Na década de sessenta, nas Belas Artes do Porto, Amândio Silva ensinava a cadeira de Pintura Decorativa, onde se pode talvez ver um dos indícios precursores do ensino do design – isto numa altura onde este termo já era aceite e usado, embora de maneira ainda limitada.

[1] Fernando Rosas e J.M. Brandão de Brito, Dicionário de Historia do Estado Novo, Círculo de Leitores.

[2] Richard Hollis, About Graphic Design, Occasional Papers, p.149.

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Filed under: Crítica, Design, Exposições, genealogias, História, Política, , , ,

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