The Ressabiator

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Se não podes pô-los a pensar uma vez, podes pô-los a pensar duas vezes

Sorrisos Ensaiados

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Em  1993, o designer Erik Spiekermann lançou um pequeno manual de tipografia com um nome excêntrico, Stop Stealing Sheep & Find Out How Type Works. Era um livro simples, de bolso, com mensagens simples, passadas através de imagens e texto combinados num design acessível. Foi dos primeiros livros de design que consegui comprar. Era barato e portátil numa era em que mesmo um número da Eye podia custar uma parte substancial da mesada (durante o curso só comprei dois). Foi dos primeiros livros de design do qual deixei de gostar. A mensagem simples parece-me hoje condescendente, o tom simpático nunca me pareceu sincero. Ao começo, parecia-me o tipo de boa disposição ensaiada que se vê nas Ted Talk. Com o tempo percebi que, por baixo dos sorrisos forçados, havia também intolerância e conservadorismo quanto baste. Nem sequer estavam escondidos. O título do livro anunciava-os.
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Dia-a-dia

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Ter uma filha no meu caso significa sair menos. As aulas ocupam-me dois dias da semana. No resto do tempo, acordo cedo, com a minha filha. Preparo-a para a escolinha. Levo-a no carrinho. Ao fim da tarde, vou buscá-la. Brinco com ela. Dou-lhe de jantar. Preparo-a para dormir. Não faço estas tarefas sozinho. É um trabalho de equipe, mas o ritmo é este. Às 22h30, costumo estar a dormir. No tempo em que ela está na creche, leio, preparo aulas, escrevo. Tenho poucos passatempos. Cumpro-os como um dever sagrado. Tenho lido mais ficção, mais banda desenhada. Atraem-me formatos que já não se usam como a tira diária. Para a semana vai sair a última temporada do Game of Thrones, cada episódio inchado de mortes, de volte-faces, de cliff-hangers. Antes mesmo de acabar, já foi retalhado em memes, em recaps, em reviews. Já se preparam sátiras. Cada episódio é como um circo que chega a um baldio nos limites da cidade, em minutos monta-se a tenda e é como se estivesse estado sempre ali e em minutos desmonta-se e é como se nunca estivesse estado, uma cidade temporária no limite da cidade. Comparada uma tira diária é uma unidade mínima de drama, uma história constrói-se no tempo que uma gota de água esculpe um estalactite. As melhores tiras são um momento único isolado no tempo e uma acumulação lenta de momentos que nunca hão-de chegar ao fim. São maravilhas concentradas. No fim do século XVIII, deu-se a moda de usar em medalhões pequenos desenhos em aguarela dos olhos de amantes. Uma boa tira tem esse grau de minúcia e essa emoção intensa mas partida aos pedaços. Na tira Terry and Pirates, de Milton Caniff, há um desses momentos. É a comum tira de aventuras, colocando os heróis em enrascadas atrás de enrascadas, em ciclos encadeados que parecem nunca ter início ou fim. Em toda a série, há um único momento em que tudo parece parar. Uma das personagens principais é atirada de um camião em movimento no meio do deserto, e não há como salvá-la. Não há cavalaria. Não há salvação de último momento. É uma morte prosaica e realista. No fim só há um enterro, um luto, num silêncio que dura dois dias – tempo do leitor. Numa última tira, os sobreviventes fazem-se ao caminho, gastam um momento antes que uma curva da estrada lhes tape a vista do túmulo improvisado. Foi uma morte tão chocante e tão discutida como as mortes do Game of Thrones. Não houve ressurreições. Um ano depois, a tira continuava o seu caminho. Um outro personagem, um aviador abatido no deserto, cruzava-se com uma campa improvisada na beira da estrada.
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Mont Blanc

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A livraria fechou. Diz a minha irmã que a dona ainda vem quando alguém toca a campainha. Vende papel de carta, carimbos, lápis, tudo o que está exposto pelas prateleiras transparentes da montra. A rua agora é pedonal. Quando me mudei para Vila Real, ainda passavam carros. Era hábito darmos uma volta por lá depois do jantar. Parava sempre na livraria para ver as capas de álbuns do Spirou alinhados numa esquadria. Devia ser ainda o fim da década de 1970. O pico da minha obsessão pelo Spirou só chegaria uns anos depois. Lembro-me de andar a reler o Z de Zorglub no dia em que a minha irmã nasceu em Julho de 1983.

Pouco depois disso descobri os super-heróis da Marvel que me ocupariam por uns anos, até redescobrir a chamada banda desenhada Franco Belga. Nunca deixei de verdade o Spirou de Franquin. É como se em algum lado ainda estivesse uma história deixada aberta, a meio de uma releitura, enquanto fui preparar um pão com manteiga ou um copo de leite com Ovomaltine. Voltei em parte quando Fabien Vehlmann começou a escrever as novas histórias do Spirou, mas nunca mais reli as antigas. Pior do que isso, nunca mais as vi na montra da livraria entretanto fechada, que tem outro nome, mas que eu conhecia por «Mont Blanc» por causa de um anúncio luminoso.

Era uma sensação maravilhosa, difícil de descrever, a maneira como cada uma daquelas capas, com todos os seus pormenores, era como que um trailer estático para tudo que vinha lá dentro. Hoje, ver trailers (ou capas de livros de bd) é um esforço colectivo. Há sites que se dedicam à sua análise pormenorizada, extraindo pequenos detalhes e spoilers de cada pormenor. Na altura, só havia uma sensação de haver ali qualquer coisa concebida com todo o cuidado para encerrar todo o significado possível.

Ando a mudar de casa desde Setembro. Hoje chegou o dia de abrir o caixote dos velhos Spirous. Não resisti a alinhá-los numa esquadria sobre a mesa. Sei mais alguma coisa sobre eles do que quando tinha oito anos. Sei que estas capas com o caixilho negro são típicas da edição portuguesa. Pode ser que se tenha escolhido reenquadrar as imagens a negro para evitar o problemas de reproduzir o lettering colorido dos álbuns originais. É mais provável que se tenha decidido enfatizar uma ideia de colecção. As capas do Spirou eram preparadas de origem para se adaptarem facilmente a traduções.

Vendo os álbuns alinhados de novo numa esquadria, ganham de novo um pouco do seu poder. Mesmo depois destes anos todos ainda se repara em pormenores, possíveis segredos. Na capa do Ditador e o Cogumelo, em segundo plano, uma silhueta encapuçada com um sombrero e um poncho saí do enquadramento e avança um pouco pela margem. Quem será?

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Bauhaus

Um pequeno filme sobre a Bauhaus para o qual fui entrevistado.

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Bauhaus 1919-2019

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A data oficial da inauguração da Bauhaus é 1 de Abril de 1919. Faz hoje cem anos, portanto. Não foi a primeira escola de design. A Government School of Design de Londres foi criada em 1837 – tornar-se-ia muito mais tarde no Royal College of Art. A esta juntou-se no ano seguinte a Manchester School of Design. Nestas instituições, já se esboçava o design como uma ideia de projecto que, tomando como base e inspiração a arquitectura, tinha uma ambição total, desde a construção de casas à impressão de livros, desde a criação de padrões têxteis à solução dos problemas sociais criados pela Revolução Industrial.

A Bauhaus obscureceu tudo o que veio antes e muito do que veio depois. Instalou-se como uma origem para o design moderno – fazendo deste sinónimo de design. Tanto o design pré-moderno como o pós-moderno se tornaram correntes alternativas, minoritárias. Não foi uma instituição original por ter sido a primeira mas pelo maneira como se instituiu enquanto origem. De modo consciente ou não, cada novo praticante precisa de se posicionar contra ou a favor dela. Quando um designer se queixa de uma modinha, quando acha péssimo o excesso de estilo pessoal, quando defende a universalidade de um pictograma,  a Bauhaus está a falar através dele. Quando diz que os designers resolvem problemas está a assumir a identidade que o modernismo, e a Bauhaus em particular, lhe determinaram há um século.

Com a Bauhaus, o design passou a ver cada projecto, cada objecto, como um problema a resolver de modo novo, sem recorrer à tradição ou às filiações do estilo. A maior novidade da Bauhaus foi – sem tautologia nenhuma – a novidade, a intuição de que se lidava melhor com novos materiais, novos processos, esquecendo a tradição, esquecendo o vaivém das modas e estilos, e apostando numa nova linguagem universal da forma casada com um conhecimento directo dos materiais. Cada um dos primeiros alunos da Bauhaus era ensinado por dois mestres, um teórico e um prático, um vindo da academia das artes, outro da escola de artes ofícios. O primeiro ensinava teoria da forma, da cor, o segundo o conhecimento dos materiais. Durante o curso preliminar, os aprendizes deveriam descobrir a sua expressão individual, livre de modas ou estilos – que eram proibidos. Partilhando princípios comuns, organizados numa linguagem universal, estariam preparados para colaborar colectivamente em projectos. Seriam estas as contribuições cruciais da Bauhaus para o ethos do designer: uma teoria universal das formas e uma desconfiança extrema do estilo e da moda. O resto do que nos ficou resume-se a um estilo e uma moda, a um rol de objectos e personalidades marcantes.¹

 

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  1. Já em 1930 Walter Gropius tentava reconciliar a existência aparente de um estilo da Bauhaus com estas intenções de universalismo. Via a Bauhaus como anti-académica no sentido de anti-historicista, mas também de anti-estilo e anti-moda: «notwithstanding individual differences among the collaborators, bauhaus products had a certain similarity in appearance, as may be seen in this book. this was not the result of following slavishly a stylized esthetic convention, since it was against just such imitativeness that the bauhaus revolted. it was the outcome of a unified conception of art developed by all the workers in common. at the same time, however, it was necessary to combat imitators and unintelligent admirers who thought that every unornamented building or implement was derived from the bauhaus “style” and who thus threatened to cheapen the meaning of bauhaus work. expressly stated: the goal of the bauhaus is not a “style,” system, dogma, canon, recipe or fashion. it will live as long as it does not depend on form, but continues to seek behind changing forms the fluidity of life itself. the bauhaus was the first institution in the world with this anti-academic trend. it assumed the responsibilities of leadership in order to assure the victory of its ideas and to maintain the vitality of its own community, but the development of a bauhaus “style” would mean a return to academic stagnation and inertia. may it be preserved from such a death!» Herbert Bayer, Walter & Ise Gropius, Bauhaus 1919-1928, Secker & Warburg, Londres, 1975, p. 204.

 

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Década e meia

Foi a 26 de Março de 2004 que publiquei aqui o meu primeiro post. Foram quinze anos bons. Dei conferências. Publiquei três livros. Participei numa prateleira deles. Escrevi para jornais e revistas. Fui citado em artigos, dissertações e teses. Há um grafitti que me cita que ainda apanho por aí. Há uma pintura no tecto de uma das salas da Fbaup que inclui frases minhas. (Ainda é estranho ler o que escrevi em sítios inesperados, interpretado de maneiras que não me ocorreriam) Comissariei exposições. Passei-me de armas e bagagens para o facebook, experimentei o twitter e o medium. Voltei sempre aqui. Escrevi sobre design, tipografia, política, arte, cinema, literatura, banda desenhada, viagens, natação. Regressei sempre ao design, que continua a ser dos meus maiores prazeres. Regressei sempre à crítica, que ao contrário do que se costuma lamentar, está viva e de boa saúde. Não é difícil encontrar boa crítica, fresca, nova, essencial.

Excepto, claro, se estivermos à procura de crítica de design em Portugal.

Costumo dizer que criticar a Comic Sans é a Comic Sans da crítica de design. É como falar do tempo, algo que se faz quando não se tem nada para dizer. No design, há resmas de assuntos assim, que se pensa serem da mais extrema importância mas se resumem a desbloqueadores de conversa. Diz-se logotipo ou logótipo? Fonte ou tipo? O design precisa de reconhecimento? Se os médicos e os arquitectos têm uma ordem porque não têm os designers? Bem tratados, estes temas até poderiam ter interesse – mas raramente são tratados como se fizesse diferença. São como os advérbios de modo longos, que se põem ao começo da frase para dar tempo para pensar, ou para dar tempo a que a ocasião para falar acabe, ou que o elevador chegue ao seu destino, ou que a conferência termine, ou o artigo alcance um número mínimo de palavras.

Podem ser também falsas discussões, que se tem para calar outras pessoas, para as disciplinar. Há uma linha ténue entre a conversa de circunstância e o silêncio imposto pelos argumentos de autoridade. Não falem porque não são designers, ou porque não são designers a sério. Não falem do que não sabem. Porque só se fala do que se sabe, porque há coisas que se sabe. Sabe-se que o Sebastião Rodrigues é um grande designer. Sabe-se que o Paul Rand também. Sabe-se que o Tschichold era o melhor designer de livros. Que a Sabon é uma boa fonte, das melhores. Sabe-se que a revista Almanaque é bonita. Sabe-se que o design é inovação, empreendedorismo. Sabe-se que também é tradição. Sabe-se que o design é muito importante. Sabe-se que na pré-história já havia design. Sabe-se que o design é político. Sabe-se que pode ser político  mas é preciso cautela. Sabe-se que os designers até podem ser políticos mas o melhor design aspira à universalidade. Sabe-se tanta coisa. Sabe-se que era bom os designers aprenderem a fazer orçamentos. Sabe-se que deviam aprender gestão. Sabe-se que deviam escrever mais e ser mais críticos. Sabe-se que deviam escrever menos e ser mais práticos. Sabe-se tanta coisa. E muito pouco disto que sabe interessa, se não for realmente o ponto de partida para uma discussão.

Tenho realmente saudades do design enquanto discussão.

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Um erro, dois erros…

Chamou-me a atenção o leitor Fernando Sousa para um caso curioso. Já referi algumas vezes a discussão que tive com Vasco Rosa do Observador por causa de um erro que ele publicou sobre mim e que se recusou a corrigir. Publicou nos comentários uma vaga admissão onde me culpava pelo próprio engano. Preferiu vir moer-me a cabeça via mail. Entretanto também barafustou com vários leitores entre os quais o próprio Fernando Sousa, que me diz que os comentários desapareceram. Não aparecem assinalados sequer. Diz que quando se tenta publicar dá erro. Um erro que se junta a todos os outros já habituais por aquelas bandas. Acha o Fernando Sousa que eu devia escrever para lá a assinalar o erro. Para quê?

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Comunidade Cultura e Arte

Escrevi o meu primeiro texto para o blog Comunidade Cultura e Arte.

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A Biblioteca na Biblioteca

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Exposição que reúne livros, revistas, fanzines, múltiplos e materiais gráficos (cartazes, folhetos, flyers) editados de forma independente no Porto entre 1999, ano de abertura do Museu de Arte Contemporânea de Serralves, e a atualidade. Além de refletir a vitalidade e diversidade dos muitos espaços artísticos independentes que funcionaram na cidade nos últimos 20 anos – uma parte dos materiais apresentados foi concebida para acompanhar, divulgar e em alguns casos para financiar a programação destes projetos –, “Biblioteca na Biblioteca” dedica-se, em grande medida, a apresentar objetos realizados noutras áreas, especialmente exploradas no Porto – banda desenhada, design, arquitetura e música, nomeadamente.

Os materiais que constituem a mostra são, além de expostos, consultáveis pelo público. Espera-se que o diálogo com determinados colecionadores (que cederam parte dos seus espólios) que ajudou a definir a exposição possa ampliar-se durante o período em que esta estará aberta ao público, e que novos interlocutores possam contribuir com mais materiais para esta “Biblioteca na Biblioteca” em permanente expansão.

Comissariado:
Ricardo Nicolau, adjunto da direção artística do Museu de Serralves e Mário Moura, Professor de design gráfico na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto

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Design e tradição

Quando comecei a escrever sobre design, o meu tema era o que via à minha volta, o design, as revistas, os livros, o trabalho, os recibos verdes, as conferências. Com o tempo, passei quase por completo para a história do design. Fiz a passagem em parte porque havia procura, encomendas, em parte porque a «actualidade» do design era (e é) uma seca – variações infindas do «design é para os designers», queixumes sobre a Comic Sans, o «problema» dos concursos públicos, a ordem dos designers, etc.

Percebi de imediato que a minha formação de base enquanto designer era muito fraca no que diz respeito à história. As noções de histórias dadas durante o curso eram dispersas, pouco sistemáticas, assentes em relatos anedóticos e histórias pessoais – o que não era de todo estranho, porque a história do design internacional que nos chegava através de livros e revistas era o mesmo. Por comparação com as metodologias de história geral ou da história de arte, a história do design era grosseira e amadora, feita sobretudo para consumo interno da disciplina (repisar os praticantes heróicos, repisar a cronologia aceite do design português, etc.) É uma história isolada, conservadora ao nível dos métodos, cuja grande função é legitimar o design como uma área disciplinar. Para resumir, há tantos chavões na história do design português como nas suas «actualidades».

Tem havido cada vez mais excepções, sobretudo ao nível da academia, mas só raramente passam para os trabalhos de divulgação. Estou-me a lembrar, mais uma vez, do trabalho de Vitor Almeida sobre a institucionalização do design português que apareceu numa história do design que saiu com o Público.

Dentro da história do design, tenho trabalhado sobretudo dentro de uma área que talvez se pudesse descrever como a história do design enquanto disciplina: o seu discurso, as suas instituições, os seus métodos, que são entendidos não como características intemporais mas conceitos que mudam ao longo do tempo, às vezes radicalmente. É uma história não dos objectos ou dos praticantes, mas do próprio design enquanto conceito.

Neste momento, interessa-me sobretudo o design pré-moderno, uma área bastante negligenciada. Tende-se a confundir a totalidade do design com o seu período moderno que se iniciou entre o fim do Arts & Crafts e o começo da Bauhaus. Porém, há uma história rica mas pouco conhecida da disciplina antes desse tempo. Para ter uma ideia do que ficou esquecido, entre o aparecimento dos primeiros cursos de design em Inglaterra na década de 1830 e a Bauhaus vai quase tanto tempo como o que nos separa do fim dessa escola. Foi um período onde o design funcionou no contexto da revolução industrial, do Império Britânico e da reflexão política, moral e religiosa sobre a sociedade inglesa. Era um design que já assumia características próximas das do design moderno mas com diferenças fundamentais – que tendem a ser desvalorizadas como excentricidades que haveriam de ser eliminadas posteriormente. Uma delas é a ligação entre o design e a tradição histórica – que o modernismo (como o nome indica) procurou eliminar.

Os problemas de relacionamento do design com a sua história derivam do desprezo modernista da tradição, que se tornaria identitário – desde a Bauhaus, a história não seria uma parte central mas secundária na formação dos designers. Desde o começo, que isso não garantiu realmente uma capacidade crítica em relação à tradição, antes a criação mítica de uma nova, instituindo o modernismo como modelo identitário para o design – fazendo dele uma tradição histórica.

Vendo a cronologia largada do design desde os seus começos como disciplina na primeira metade do século XIX até hoje, é possível verificar o período modernista, embora influente, foi mínimo. No caso do design gráfico, já havia tentativas de sintetizar o modernismo com abordagens historicistas ainda estava a funcionar a Bauhaus (veja-se o Novo Tradicionalismo britânico; veja-se Tschichold depois de renegar a Nova Tipografia). Em termos temporais, a maioria do design é pré ou pós-moderno.

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Busca

Nas últimas semanas, andei feito detective atrás da edição experimental que se fez durante os últimos vinte anos no Porto, sobre o Porto ou por pessoas do Porto. Só posso dizer que foi difícil. Encontrar as pessoas é simples, o problema são os objectos. Um colectivo acaba, muda-se de emprego, de cidade, de gosto, e as publicações desaparecem, desagregam-se. Às vezes, mesmo quem os fazia já nem se lembra. Eu próprio fui-me percebendo do que já tinha esquecida. Temos o passado recente como garantido mas é espantosa a velocidade com que desaparece.

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Obrigações

Tem sido um período bastante ocupado mas não queria descuidar certas promessas, mesmo aquelas que já cumpro por tédio. Uma delas era chamar de vez em quando a atenção para o Vasco Rosa ter publicado um erro sobre mim no Observador e nunca o ter corrigido. Escrevi para lá por três vezes. tudo o que recebi em troca foi uma torrente de mails cada vez mais insultuosos do próprio Rosa. Já nem os leio. Acho curioso o tipo de personalidade que, em vez de corrigir um erro, prefere melgar a pessoa sobre quem o praticou. Acho ainda mais curioso isso ser tão comum nos jornais. Soube de outra pessoa a quem aconteceu o mesmo (não com Rosa): um erro factual numa coluna, um pedido de correcção, e em resultado mails a esparvoeirar.

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«Inspirações»

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O livro da direita é o primeiro editado pela Penguin em 1935. Repare-se como o desenho do pinguim é relativamente tosco por comparação com a versão de Jan Tschichold de 1946 (imagem seguinte). O livro da esquerda é o primeiro editado pela alemã Albatross em 1932. Na capa, indica que não pode ser vendido no império britânico ou nos Estados Unidos. A penguin «inspirou-se» no seu aspecto, no seu logotipo, nas colecções organizadas por cores, e aplicou-as dentro do mercado inglês onde não podiam competir. Por comparação até o logo do albatroz é bem mais elegante do que o pinguim de 35, rivalizando em elegância com o de Tschichold.
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A Espada Selvagem da Joana Vasconcelos (não)

O que mais aprecio em Conan Osíris é o mesmo que não gosto em Joana Vasconcelos: o fabrico. Os dois são comparáveis enquanto fenómenos fabricados, estudados, construídos a partir de fragmentos e camadas de cultura popular. O músico tem melhor fabrico e mais frescura que a artista.

A ironia, a ambiguidade, em Vasconcelos é superficial, bruta, expediente, uma maneira de evitar comprometer-se, de vender o mesmo peixe a gregos e troianos. Pode ser política e empresarial, pode ser feminista e conservadora, pode ser tudo e o seu oposto, provocadora e conformista, conforme o contexto – e a maior suspeita é que não seja nada.

A ironia de C. Osiris é mais ambígua e rica. Alcança a proeza equilibrista da extravagância sem pretensão. Tudo aquilo soa a uma construção feita sobre muito pouco, sobre nada até. Letras mínimas, básicas, óbvias, numa câmara de ecos de musica, performance e character design – e funciona. E fica-se com mais alguma coisa no fim do que no começo.

Vai-se a um programa da manhã cantar uma música cujo verso é «Sabias que o clitóris é um orgão cuja única função é dar prazer a uma mulher?»* E até se ouvir aquilo ali, naquele sítio e àquela hora, o sítio dos «vou cheirar teu bacalhau, maria», dos «bacalhau quer alho», dos «sei lá, sei lá, quem é o pai da criança», não passava pela cabeça que fosse tão básico fazer uma música pimba provocante e feminista, politicamente correcta, que responde com uma pergunta insolente, definitiva, a toda a grunhalhice tradicional, aceite, da música pimba, invertendo-lhe os termos.

Dá que pensar.

* Correcção: A música é da Catarina Branco que a cantou em dueto com Osiris.

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Futebol

Da minha casa, por entre os prédios, vê-se um campo de treino de futebol. Vê-se as rajadas de água do poderoso regador que consegue alcançar todos os cantos do relvado, os treinadores a arrastar vários modelos de baliza, desde as mais pequenas aos maiores. Vê-se os rapazes e por vezes as raparigas a repetirem os mesmos exercícios em círculo como se fossem fotogramas do mesmo atleta presos num loop. São tão miúdos que voam mais do que a bola nos remates. À noite, jogam os mais velhos, iluminados por focos que dão ao relvado o tom de uma televisão vista ao longe.

Se eu espetar o dedo na vertical, consigo tapar toda a nesga de futebol que avisto entre os prédios, consigo tapar toda a parte do futebol que gosto, que é pouca e corresponde a corpos a fazer coisas difíceis e que não percebo, uma admiração animal por um esforço ou uma habilidade que me ultrapassam. Sei que só aumentaria se soubesse as regras, os nomes, tanto dos jogadores ou das equipas como dos movimentos. É o que me acontece na natação, onde o pouco conhecimento e experiência que tenho só me deixa mais maravilhado. Só me deixa entrever uma pequena parte do impossível.

Era bom se conseguisse tapar com a mesma facilidade a parte do futebol da qual não gosto, mas está em todo o lado. Na natação, como na corrida, na ginástica ou no atletismo, não há o mesmo tribalismo de espectador. Não se discute, não se debate, com a mesma intensidade. Ou pelo menos não se discute com uma obsessão tão grande que o jogo se torna um pretexto ritual para demonstrar graus cada vez mais absurdos de fidelidade a um grupo.

O jogo é, pelo lado de dentro, um teatro de operações de onde sai um resultado inequívoco: alguém ganha, alguém perde, alguém empata. Pelo lado de fora, é um evento de interpretação extrema, onde cada segundo, cada gesto, cada palavra, e todos os segundos, gestos e palavras que o rodeiam têm o potencial de ser analisados, criticados, debatidos, até se desfazerem, até dizerem o que se entender.

Num documentário sobre os fanáticos que acreditam numa Terra plana, há um momento em que fazem uma experiência destinada a desmentir a curvatura do planeta. E falham. E dedicam os anos seguintes a desacreditar a experiência que eles próprios conceberam. Importa-lhes mais uma posição, uma pertença. Tudo o que a ponha em causa será invisível.

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A Crítica também passa de moda

Fazendo as contas, concluo que leio mais livros do que imaginava. Dos que deixo a meio, sei a quantidade e que é maior. O mesmo das séries de televisão, um vício confinado desde que sou pai. Sei as que só vejo meio episódio e até gosto e depois paro. Escolher um livro ou uma série tornou-se uma disciplina rigorosa, necessária. Leio muita crítica, muitas recensões. Também aqui, na leitura de crítica, é preciso rigor. Não se pode ler toda a crítica, nem se pode assumir que toda a crítica é um guia de consumo.

Há dois clichés sobre crítica que não são verdade. Um deles é o da crítica como guia de consumo. A melhor crítica mostra-nos critérios, uma estética e uma determinada ética. O outro cliché é de que só se pode avaliar a qualidade de uma crítica confrontando-a com os objectos que critica. Não é de todo verdade. Consumindo muita crítica, não se chega a consumir nem uma ínfima parte do que é criticado, mas forma-se uma ideia das qualidades e defeitos do crítico, da sua escrita, dos seus critérios, dos seus preconceitos, da sua capacidade de exposição. Pode-se confrontar cada um dos textos sucessivos que o crítico escreve e pode-se pesá-los contra os textos de outro crítico.

Defender que só se pode apurar a qualidade de um crítico vendo o filme, lendo o livro ou ouvindo a música é um lugar-comum que, num sítio pequeno e com pouca crítica, protege acima de tudo o mau crítico, que dá uma estrela a objectos que não percebe e confia que nunca o terá que justificar porque serão raros os que vão ler o livro.

Neste momento, em Portugal, o crítico de que menos gosto é João Pedro Vala, no Observador. Ontem li a crítica que escreveu à tradução portuguesa de Go, Went, Gone livro de Jenny Erpenbeck. Vala é exímio a descrever com clareza e fluência a sua incapacidade para perceber um tipo muito específico de objecto que, infelizmente para ele, corresponde a muito do que se faz de interessante na literatura actual – aquilo que se designa por literatura politicamente correcta, coisas que envolvam identidade, direitos civis, refugiados. O livro de Erpenbeck é isso tudo, logo Vala não o percebe, tal como não percebeu o Se Esta Rua Falasse, de James Baldwin. Ninguém é obrigado a perceber, claro, e calculo que a perplexidade irritada de Vala represente a do público-alvo do Observador.

Mas compare-se o artigo de Vala com o de James Woods na New Yorker, um crítico que nem é dos meus favoritos embora não pelas mesmas razões que Vala. Ou a crítica que lhe fizeram no New York Times. Dão-se ao trabalho de não ver apenas um mosaico de clichés panfletários, o caso do crítico do Observador, que gasta a sua crítica a ensaiar o encaixe do livro nas fórmulas que conhece e espera, mas de perceber que as aparentes fórmulas se organizam, são narrativa, são literatura, e fazem-no de um modo delicado e complexo. Percebe-se por um lado que o que impede Vala de perceber o livro tem que ver com a sua mundividência, do que sabe sobre refugiados, de política, etc. mas sobretudo do que sabe sobre literatura, da compartimentação que faz entre literatura e política, ignorando que os clássicos, o cânone só não são obviamente políticos para nós, porque a sua actualidade não é a nossa.

Não queria escrever tanto e agora isto precisa de uma conclusão. Aqui vai: a crítica também é um género literário e tem os seus ciclos as suas modas. A crítica que não sabe lidar com o politicamente correcto, com a política, com a sociedade, não interessa muito neste momento.

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Os livros do Jan Tschichold, sobretudo os que escreveu, são objectos inacreditáveis. A mancha de texto, a sua relação com a página, a articulação tonal entre as fontes, o uso da cor, o papel – é tudo incrível. Folhear Die Neue Typographie, de 1928, ou o Typografische Gestaltung, de 1935, são como ver um atleta olímpico a nadar, um corredor de Fórmula 1 a conduzir, sobretudo quando se sabe o suficiente para pressentir a impossibilidade do que vemos, o atrito entre aquilo e o que se vai vendo e o que se vai fazendo, o design do dia-a-dia.

Tschichold é um dos designers mais influentes – o que é curioso, porque destrói por completo quem tenta segui-lo. Tudo o que disse e escreveu sobre design é uma espécie de gigantesca armadilha. Deixou centenas de receitas, esquemas, preceitos, mezinhas, dicas e moralidades. Seguidas à risca, não dão em nada. Não há nada que fique sequer perto.

A maneira de apreciar Tschichold é ficar embasbacado com o seu design e tratar a sua escrita como uma coisa boa para pôr os alunos a fazer exercícios. Depressa perceberão que seguindo a receita não se chega a nada de interesse.

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Coisas Graves

Um engano é uma coisa. O engano torna-se numa mentira quando, depois de apontado, é mantido. Pelo que percebo, é comum nos jornais portugueses fazer-se isso: publicar-se um erro e insistir-se nele, promovendo-o assim a mentira. É um hábito cobarde que assenta na confiança do público, traindo-a. Chateia ver isso à direita, chateia ver isso no Trump, mas chateia bem mais ver isso à esquerda.
Boaventura Sousa Santos publicou um artigo de opinião sobre a Venezuela com erros factuais graves, que qualquer pessoa pode verificar. Descreve Juan Guaidó como sendo «membro de um pequeno partido de extrema-direita, Voluntad Popular». Ora, esse partido está filiado na mesma Internacional Socialista que o Partido Socialista português. Diz também que Henrique Capriles, o mais conhecido líder da oposição venezuelana, afirmou que o «Presidente-fantoche Juan Guaidó está a fazer dos venezuelanos “carne para canhão”». Na conta de Twitter e no site de Capriles, a história é diferente – título de um dos posts: «Maduro: ¡reconoce a Guaidó!»
Se é um engano é grave, se é deliberado, a desinformação é grotesca.

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Design, Identidades

Quando comecei a escrever sobre design, fui-me apercebendo cada vez mais de duas coisas. Um, ao contrário do que muita gente pensa, o design é em grande medida uma actividade triste e precária, mal paga para a maioria dos que a praticam, muito lucrativa para uns poucos. É um mundo de estagiários, funcionários e patrões, e de grandes desigualdades. O design apesar dos macs, dos óculos de massa, das revistas reluzentes, das conferências histéricas de optimismo, tinha o mesmo esqueleto, os mesmos músculos, da exploração capitalista. Havia capitalistas e havia proletários. Dois, boa sorte a quem queira convencer um estudante de design, estagiário, funcionário, que é um proletário. Todos eles pensam que vão ser alegres profissionais liberais, empreendedores que enfrentam os problemas naturais dos primeiros anos a caminho do sucesso. Seria tão fácil resolver muitos dos problemas que afligem os designers reconhecendo simplesmente que são problemas laborais, iguaizinhos aos dos arquitectos, condutores da Uber, etc. Mas é difícil convencer os designers que merecem respeito, pagamento e direitos porque trabalham e não apenas porque o design é uma tarefa muito importante.

O que quero dizer com isto é que, de acordo com o marxismo, uma maneira eficaz de criar uma sociedade mais justa passa por convencer todo o tipo de trabalhadores que, apesar de todas as diferenças das suas profissões, têm uma coisa em comum: são trabalhadores. Porém, a dificuldade que descrevo acima em relação aos designers é a mesma dificuldade que aflige o marxismo. No fundo, trata-se de convencer um monte de gente que têm a identidade comum de um trabalhador. É em parte isso que significa a foice e o martelo, os trabalhadores do campo e os trabalhadores da cidade, todos os trabalhadores. Mas é bastante difícil a um designer rever-se num martelo. É preciso bastante esforço de imaginação. Quando muito funciona como uma metáfora.

Assim, quando ouço gente a dizer que o marxismo e as políticas de identidade estão em pólos opostos, aquilo que penso é que o marxismo assenta numa política de identidade, a ideia que uma série de tarefas podem ser descritas enquanto trabalho, e certas pessoas enquanto proletariado. Mas é só uma identidade, um meio de conseguir que as pessoas se unam em nome de uma causa maior. Juntar a essa identidade outras identidades oprimidas só junta mais gente, não diminui, não fragmenta. Não é uma distracção.

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Comédias

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Soube da maneira como essas coisas se sabem, pelo instagram, que a tradução do primeiro livro do George Saunders é do Rogério Casanova. Tem graça porque andava por estes dias a pensar nos dois, em Saunders e Casanova. Pensava eu que Casanova é um dos melhores representantes do ensaio humorístico português. Que não é só um género mas também um estilo, uma escola, a que pertencem também Ricardo Araújo Pereira ou João Sesinando. É um humor absurdista, cuja matéria-prima é a linguagem e os costumes – no fundo, os formalismos. Sejam os que se dizem, os que se escrevem ou os que se fazem. Lembra-me sempre aquilo que se designa por «humor inglês», que se caracteriza por uma sucessão rítmica, muito rápida, de absurdos, de reviravoltas, de surpresas, até se chegar ao fim do espaço ou da paciência disponível. Casanova é bom porque se dá ao trabalho de ir construindo ao longo do seu texto um fim decente, que tenta transcender ou pelo menos justificar a torrente de piadas. Pensava eu em Casanova e Saunders porque dei conta que sentia a falta de alguém que fizesse humor como Saunders, ou como Denis Johnson, um humor menos inglês (menos português) e mais americano, menos assente no sentido de humor evidente da voz que nos guia, da sua auto-consciência irónica, das suas piadas que o colocam acima da situação mesmo quando esta lhe leva a melhor, mais seco, mais ambiental, e mais assente na construção de um personagem que é ele mesmo uma situação, um problema, e ao mesmo tempo nem pior nem melhor do que nós. Não é um guia, não é um comentador, não é alguém que nos tenta convencer a segui-lo com a sua arenga de humorista, mas alguém que se segue, como se segue um acidente em curso, uma desgraça prestes a acontecer, alguém que faz coisas a mais, que leva demasiadas coisas em equilíbrio. É como um comédia muda mas na alma.

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Mário Moura

Mário Moura, blogger, conferencista, crítico.

Autor do livro O Design que o Design Não Vê (Orfeu Negro, 2018). Parte dos seus textos foram recolhidos no livro Design em Tempos de Crise (Braço de Ferro, 2009). A sua tese de doutoramento trata da autoria no design.

Dá aulas na FBAUP (História e Crítica do Design Tipografia, Edição) e pertence ao Centro de Investigação i2ads.

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