The Ressabiator

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Se não podes pô-los a pensar uma vez, podes pô-los a pensar duas vezes

Qual é a maior coisa do Mundo?

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Que interessam as contradições dos cartazes quando o Governo privatiza os STCP, um serviço público, invocando o interesse público? Não é isto uma contradição? Dirá o Governo que o interesse público ficará muito melhor servido na mão de privados. Mas discordo – não apenas por todos os maus exemplos.

Um serviço público costumava ser barato por uma questão de escala – num país ou numa sociedade toda a gente o pagava através de impostos. Tanto nos transportes como na saúde, na educação ou na educação, as coisas eram possíveis porque toda a gente participava, quer quisesse quer não. Agora, pode-se escolher – a tal liberdade de escolha que aparece no programa do PSD – e o resultado é que cada vez mais gente não tem onde cair morta.

Mas não era disto que queria falar mas da escala. Até há pouco tempo, um país era a maior escala possível em termos económicos. Ultimamente, percebe-se que já não é assim. Basta fazer comparações simples de prioridades para o confirmar. Basta fazê-las a lápis de cera como num livro para crianças.

Por exemplo: no ínicio desta crise descobriu-se que havia uma série de bancos que eram “too big to fail” – com uma escala demasiado grande para serem deixados falir. Invocou-se que os países (o Estados) os teriam que resgatar. Até faz sentido, porque supostamente são maiores que os bancos. O que se descobriu é que não, não eram. Rapidamente, os países começaram a falir. E mesmo assim os bancos arranjaram maneira de continuar a falir. Um banco é maior que um país, que vários até.

Nos anos setenta, começou a falar-se de multinacionais, significando empresas que operavam em diversos países, mas seria talvez mais rigoroso dizer que se tratava de empresas que tinham várias vezes a dimensão económica de um país – é uma comparação habitual: diz-se que a Apple ou a Microsoft vale três ou quatro vezes o PIB deste ou daquele país. Os bancos são assim.

Chega-se ao ponto de pôr em causa o futuro do planeta, de o espremer mais um bocadinho em nome desta economia onde o sujeito maior são bancos. Põe-se em causa o aquecimento global, a saúde e bem estar de milhões em nome disto.

Seria tentador responder ao título deste texto dizendo que os bancos são a maior coisa do mundo mas não é verdade – a maior coisa dos bancos é o mundo.

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A Política está e sempre esteve no Papel de Parede – de William Morris à Biblioteca do Marquês

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E se o Jerónimo de Sousa fosse designer? Se a sua profissão fosse fazer mobília, ilustração, livros, padrões para papéis de parede? É mais do que provável que os comentadores do costume vissem nisso uma contradição. Diriam “esquerda caviar”, a caricatura habitual atirada a gente rica que trai a sua própria classe. Não interessa muito que boa parte dos designers seja pobre ou precária; é uma profissão conotada com riqueza e, pior ainda, superficialidade. Contudo, quando se formou a Segunda Internacional a 14 de Julho de 1889 em Paris, um dos signatários, representante do Socialismo em Inglaterra foi precisamente o designer William Morris, famoso pelos seus papéis de parede intrincados.

Sempre se acusou Morris de boas intenções e de incoerência: alguém que lutava pela igualdade mas fazia objectos artesanais que só gente muito rica podia comprar. Mas, como é habitual, quando se tiram estas conclusões apressadas, olha-se para etiqueta de preço e não se olha para o design em si. É preciso entender como se posicionava esse design na sua época. Se as ideias de Morris eram políticas é bastante provável que o seu design também o fosse. Hoje em dia, as características do que se considera ser um design político de esquerda – fotografia a preto e branco, montagens fotográficas, cores primárias em grandes superfícies, etc. – apareceram muito depois de Morris, já com o cinema, as vanguardas, e tudo o resto. Ou seja, não se sabe muito bem o que seria um design político no tempo de Morris.

Morris fundava as suas convicções políticas e estéticas em John Ruskin, que defendia um regresso aos processos comunitários da arquitectura medieval. Dizia Ruskin que a divisão do trabalho nas linhas de montagem da Revolução Industrial não dividia as tarefas mas fragmentava a própria alma humana, ao reduzir o trabalho ao fragmento de um gesto. Pelo contrário, na construção de uma catedral gótica, os trabalhadores participavam com a totalidade da sua vida. Era essa ideia de uma alma completa suportada por um trabalho completo que animava Morris.

Se olharmos para um livro, o primeiro objecto produzido por uma indústria mecânica, podemos ver as marcas de uma divisão de trabalho em todo o lado: cada caracter está separado dos outros; imagem e texto estão habitualmente separados sobre a página ou até em partes distintas do livro. Industrializar a escrita resultou numa modularização e especialização da produção – alguém faz os caracteres, alguém os compõe, alguém faz as imagens, etc. O resultado é a fragmentação de um processo que já foi contínuo.

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Nos livros de Morris, luta-se contra esta fragmentação produzindo uma página onde cada elemento está integrado num todo: margens, texto e ilustração fundem-se em intrincados padrões. A ideia dos padrões (ou designs) de Morris era precisamente essa. Seria esse o seu maior legado aos designers seguintes mesmo quando estes o renegavam (ou Morris os renegava a eles). A Arte Nova, por exemplo, usava temas vegetalistas quase abstractos para fazer o que Morris queria fazer: unir tudo a tudo numa linha contínua. A única grande inovação veio quando se percebeu que o espaço negativo podia fazer o mesmo que a decoração: com o uso de grelhas invisíveis podia-se dar unidade a tudo sem recorrer a folhinhas ou ervinhas.

Quando se fez a Exposição Universal de 1851 em Londres, os comentadores ingleses deploravam a falta de qualidade do design do seu país. Hbaitualmente quando se lê isso num livro de história não se percebe muito bem o que queriam dizer com isso. Só nos chegam chavões coados pelos nossos próprios preconceitos. Queixavam-se sobretudo de um estilo de decoração em trompe l’oeil, onde um papel de parede ou um tapete simulavam uma cena de caça ou o tecto de uma igreja barroca. Contra isso propunham uma estética de padrões bidimensionais que honravam a própria natureza das superfícies que ilustravam.

Tudo isto para voltar ao tema de ontem, o papel de parede, que ultimamente é usado sob a forma de impressões em vinil para decoração a torto e a direito. Trata-se de um uso político, como devia ser óbvio: acaba-se com uma biblioteca pública (ou um antigo negócio qualquer) e em vez de se assegurar condições para o manter, em vez de efectuar uma regulação efectiva, cumpre-se os mínimos colando um papel de parede a evocar as antigas funções. O mesmo se pode dizer de todos os cafés, hósteis e tuk tuks, decorados com poesia e azulejos.

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Vinil Autocolante

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Não sei se seguiram a saga da Biblioteca do Marquês, abandonada, devoluta, ocupada por activistas que fizeram dela uma biblioteca, emparedada, leiloada e finalmente, finalmente, finalmente, transformada em café, com esplanada, etc. Porque o Porto estava mesmo a precisar de outro café. E, como não podia deixar de ser, é um café decorado com impressões autocolantes de fotografias de livros, estantes e bibliotecas. É a isto que se reduz o design: prints em vinil do antigo negócio, antes daquilo se transformar num café.

Havia alternativa? Claro que sim. Podia ser um hotel ou um terminal de Tuk Tuks. Tirando isso, não estou a ver mais nada. É mesmo a isso que se reduz o design, as artes, a arquitectura e o resto: prints em vinil a disfarçar que tudo neste momento se reduz a tascas, tuk tuks e pensões.

Aproveitem enquanto o Hospital de Santo António não é um café com vinis impressos com macas e Raios-X. Olhem bem para o Aeroporto Sá Carneiro, futuro café, com aviões de vinil colados na maior esplanada da Península Ibérica.

Que querem? Dantes adequava-se forma a função, agora a forma é a função que tinha dantes, a de agora é um café.

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Programa e Bibliografia para Crítica de Design (Udpate)

Uma lista de leitura (em construção) para crítica de design. Está organizada por módulos temáticos. Alguns títulos são motes de discussão; outros, são maus exemplos; muitos são ferramentas. O desafio é conseguir uma coisa que encaixe em doze aulas e possa ser fisicamente lida de uma ponta à outra durante esse período de tempo.

1. Funções da Crítica do Design

Para que serve a crítica de design? Quem a exerce? Quem a consome? Nesta introdução, tratar-se-á o discurso crítico do design enquanto discussão pública sobre design: um discurso que precede, acompanha e continua a prática projectual. Tratar-se-á o discurso sobre design produzido internamente por designers e externamente por outros interessados. Argumentar-se-á que, se o design tem interesse para além do seu núcleo de praticantes, será necessariamente discutido por mais gente. Argumentar-se-á que a qualidade de uma discussão sobre design residirá antes de mais na qualidade dos argumentos usados. Apresentar-se-á uma definição operativa de crítica enquanto discurso externo e interno sobre design. Enquadrar-se-á tanto o designer como o crítico dentro do conceito Gramsciano de intelectual orgânico. Discutir-se-ão instâncias de anti-intelectualismo estrutural no design.

On Bullshit, Harry G. Frankfurt
On (Design) Bullshit, Michael Bierut
Raging Bull, Rick Poynor
The Prison Notebooks – The Intellectuals, Antonio Gramsci
Representations of the Intellectual, Edward W. Said (excertos)

2. História da Crítica em Geral (Literária, arte, design)

Uma introdução à crítica enquanto disciplina, através de uma história paralela entre a crítica literária e a crítica de arte. Apresentar-se-ão as diferentes funções que a crítica desempenhou, algumas das suas doutrinas e metodologias, bem como os formatos e contextos em que foi produzida. Esta história geral da crítica funcionará como um ponto de partida para estabelecer qual a especificidade de uma crítica do design.

An Introduction to Art Criticism: Histories, Strategies, Voices, Kerr Houston
The Function of Criticism, Terry Eagleton

3. Como se decide a história do design – Cânones

É habitual a crítica de design sustentar os seus argumentos na história da disciplina, deixando essa própria história fora do escrutínio crítico. Nesta secção, far-se-á uma análise crítica da história do design – quais as suas funções? Quem a produz e para quê? Com esse fim, analisar-se-á a discussão  em torno da existência ou não de um cânone dentro do design gráfico. Se tal como defendia Martha Scotford “a selecção crítica é o que faz um cânone”, quais os critérios que sustentam essa selecção? Analisar-se-ão os limites e omissões do cânone no que diz respeito geográficos, históricos, técnicos e de género.

Is There a Canon of Graphic Design History, Martha Scotford
Absolutely the “Worst”, Rick Poynor
The Silence of the Swastika: Erika Nooney

4. Política da Forma

A primeira tentação da crítica de design é limitar o seu alcance à avaliação das relações entre a forma e a função de um objecto – a sua adequação mútua, as suas dissonâncias. Contudo a separação entre forma e função é porosa. Nem a função é ausente de uma forma; nem a forma é puro jogo sensível. Cada uma é um artefacto cultural – o mesmo pode ser dito da oposição entre forma e conteúdo, como é evidente. Nesta secção tentar-se-á perceber a forma enquanto política, o estilo como substância, a superfície como identidade. Tentar-se-á averiguar como a própria separação entre forma e conteúdo ou função é ela mesma política. Elencar-se-ão diferentes maneiras como os binómios forma/função ou forma/conteúdo foram interpretados ao longo do tempo com consequências muito distintas. Argumentar-se-á que a forma não é um mero invólucro ou reflexo neutro para um conteúdo ou função políticos. O estilo ou a decoração não são acessórios mas recursos limitados disputados ou impostos. O modo como o design gere a relação forma/função ou forma/conteúdo é político, codificando sustentando diferentes regimes sociais, diferentes hierarquias, etc. Usar-se-á como base o conceito desenvolvido por Jacques Rancière de “partilha do sensível” para enquadrar a política das escolhas formais, bem como a sua separação da função /conteúdo.

The Crystal Goblet, Beatrice Ward
Graphics Incognito, Mark Owens
The Politics of aesthetics (excerto), Jacques Rancière
Art Under Plutocracy, William Morris
Ornamento e Crime, Tipógrafos: Adolf Loos
O Autor como Produtor, Walter Benjamin

“Good Design is Goodwill”, Paul Rand
The Form of The Book – An Essay On The Morality of Good Design, Jan Tschichold

Jean Baudrillard, O Sistema dos Objectos (excerto)
Subcultures, Dick Hebdige (excerto)

5. Política do Design

Sustentando-se nas reflexões sobre a forma da secção anterior, tentar-se-á averiguar o que poderá ser a própria natureza política do design, como este trata a política enquanto tema e como é ele próprio político.

No Logo, Naomi Klein. (excertos)
Art Under Plutocracy, William Morris
A Obra de Arte Na era da Sua Reprodução Técnica, O Autor como Produtor, Walter Benjamin
Ways of Seeing, John Berger
Isto Não é Um Cachimbo, Michel Foucault.

6. Autoria e Design

O Designer Como Autor, Michael Rock.
O Designer como Produtor, Ellen Lupton
O Designer como Empreendedor, Steven Heller

A Morte do Autor, Roland Barthes
O Que é um Autor? Michel Foucault
Platão, Ion (excerto)

7. Geografia, Identidade e Design

Walter Ong, Orality and Literacy (Excerto)
Edward W. Said, Orientalismo; Cultura e Imperialismo (excerto)
Benedict Anderson, Comunidades Imaginadas (excerto)

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O intelectual de direita revisitado

Há dez anos, quando aprendia a ter um blog, tive a sorte de encontrar o livro Representações do Intelectual, de Edward W. Said. Li-o de uma assentada, numa tarde em Lisboa a descansar das idas e voltas tradicionalmente vácuas Experimenta 2005. Said defendia o intelectual como crítico público, sempre atento e disposto a denunciar injustiças, mesmo arriscando a sua reputação.

Na altura, a própria ideia de intelectual público era contra-corrente. Gabavam-se os peritos, quem falava apenas do que sabia, o que se traduzia em insiders, políticos em pousio, economistas representantes do que na altura ainda não se chamava neoliberalismo. Assumir-se como intelectual público não estava na moda. Multiplicavam-se os artigos a anunciar ou a morte do conceito.

Entretanto, veio a crise. Os “peritos”, falhadas as suas ideias enquanto hipóteses científicas, redescobriram a política e a discussão pública. Já reconhecem o caracter ideológico do que defendiam, mas apenas para assegurar que já não são ideias inevitáveis pelo seu valor científico mas pelo seu valor político: já não se defende o neoliberalismo como processo que assegura um certo resultado dentro do campo económico e social mas como um requisito a cumprir para agradar aos poderes dominantes.

Foi uma mudança de vulto, que se traduziu apenas em artigos que garantiam que os intelectuais de direita tinham saído do armário – por medo de falarem em público num campo dominado pela esquerda, uma asserção justamente denunciada como falsa. Na verdade, o que aconteceu foi uma “politização” estratégica do discurso de direita, uma retirada de um poleiro apolítico, onde o seu discurso representava a um tempo um senso comum e uma sabedoria técnica. A direita deixava de invocar a certeza “científica” do neoliberalismo para dizer que era apenas uma doutrina política entre outras, uma opinião entre outras. O efeito é o de relativizar os seus próprios erros, tentando relativizar no processo ideias alternativas ou opostas.

Obviamente, não se deve esquecer que essas ideias nos foram apresentadas como inevitabilidades técnicas e científicas, e que, enquanto tal, falharam. Dizer que são apenas opinião ou apenas política, não as iliba desse falhanço. Há liberdade de opinião, claro. Pode defender-se o que se quiser. Mas isso não garante um estatuto de verdade ao que é defendido. Desconfio que o dilúvio de mentiras óbvias que o Governo e os seus apoiantes têm debitado não é apenas utilitário – não serve apenas para vencer eleições – mas deriva também de terem deixado de acreditar no que defendiam até há pouco tempo.

O resultado desta “descida” ao plano da política tem sido assim uma degradação acelerada desse mesmo plano.

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A propósito do uso industrializado de mentiras óbvias por este Governo

Há um conto chamado “O Alfaiate Novo do Rei” onde um charlatão se faz contratar por um monarca vaidoso para lhe conceber um novo fato. O costureiro consegue convencer a corte inteira que estã a usar um tecido tão fino, tão delicado que é invísivel aos olhos menos sensíveis, menos habituados ao luxo. A corte inteira e o próprio Rei, não querendo dar parte de fracos, convenceram-se que conseguiam ver o tecido inexistente. Só quando o Rei desfila perante o povo é que começam os risos e os gritos de “O Rei vai nu.”

Parábola encantadora sobre a vaidade que, infelizmente, não leva em conta algumas questões básicas sobre a natureza  do Poder. A saber: o Rei pode ir como lhe apetecer; afinal, é o Rei. Quem disser o contrário, apanha no pêlo. Aliás, até pode funcionar como um teste de fé no soberano: exigir dos subtis que acreditem em meia dúzia de coisas impossíveis ou simplesmente estúpidas. Veja-se com os candidatos republicanos precisam de demonstrar que não acreditam no aquecimento global, na evolução, etc.

Por cá, temos gente como Bruno Maçães, que parece acreditar que a relação entre argumentos e factos assenta simplesmente na força de vontade. É uma ostentação pura e simples de poder.

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Will Rogers, John Ford e Benard da Costa: Arte, Política e Religião

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Em Férias, tenho-me dedicado à Grande Depressão, na literatura, nos filmes, na crítica. Ouço versões de música sindicalista. Ando à roda de Steinbeck, Ford ou os dois juntos. Acabo por ser puxado em direcção a Will Rogers, de quem pouco se fala hoje em dia. Era talvez o Jon Stewart da sua época, meio Cherokee, índio de Circo, colunista e viajante profissional. Se foi esquecido e relativizado foi pelas suas opções públicas políticas, por apoiar Roosevelt, entre outras coisas. Benard da Costa cede-lhe rancorosamente três páginas no catálogo que dedicou a John Ford, no dicionário intitulado “Gente de Ford”, mais para explicar porque não gosta dele do que para o glorificar. Mete-o lá porque Ford gostava de Rogers, embora o director da Cinemateca não perceba bem porquê. Nem esconde o seu desprezo pelo comediante desde a primeira linha. Insiste que só era conhecido por razões que não tinham nada que ver com o cinema. Compara-o a Dale Carnegie. Chama-lhe pateta:

“Will Rogers é, na história de Hollywood, um caso único. Porque se dela é inseparável, o cinema foi só um dos «media», a certa altura privilegiado, para servir uma popularidade imensa que nada tem que ver com esta arte dita sétima. O fenómeno Rogers só podia acontecer na América. Quem se lembra de Dale Carnegie e daqueles livros (com tiragens de milhões) chamados Como Fazer Amigos, Como Influenciar Pessoas, A Arte de Ser Chefe ou coisas parecidas, cheios de lugares comuns e das mais generalizadas patetices, pode ter uma aproximação ao «showman» Rogers, que, nos anos 10, 20 e 30, percorreu os States a dizer banalidades congéneres e a arrastar multidões atrás dele, a ponto de se tornar num trunfo capital, não só no mundo do espectáculo, como no mundo da política (em 32, o seu apoio a Roosevelt parece ter sido capital para a eleição do Presidente). Chegaram a chamar escritor e filósofo ao homem que, em 26, declarava ao «Picture-goer»: «Sim senhor, sou escritor, e sou escritor há muito tempo. Não escrevo do bom, mas escrevo muito («I don’t write good, but I wrote a lot»).”

A antipatia é política, embora Benard da Costa a confunda (como seria de esperar) com uma questão de Gosto, com a crença na pureza religiosa da arte e sobretudo do cinema. Para ele, o pateta Rogers, colocado ao mesmo nível que uma criança e um cão, acaba por só fazer sentido dentro do populismo Rooseveltiano. Só se admite a política dentro da arte como uma interferência; nunca como algo central no cinema e na arte da época:

os seus filmes têm sido pouco repostos, de modo a tornar-se difícil saber quem tem razão: se os seus detractores, que falam dos «três monstros» dos «thirties»: um pateta (Rogers), uma criança (Shirley) e um cão (Rin-Tin-Tin); se os que vêem na sua obra dessa década, e sobretudo nos filmes de Ford, o prenúncio genial dos Capra e Fords futuros, emblema máximo desses anos. Mas mesmo um detractor como Thomson lhe chama «the most reflective and influential of American Film Stars», o «nobre selvagem» que encarnou como ninguém o populismo rooseveltiano, ao tempo em que uns acusavam o presidente do «New Deal» de esquerdismo e outros de fascismo. Rogers talvez não tenha sido a América, no sentido da citação inicial, mas foi certamente uma das imagens mais espontâneas dela.

A mesma incompreensão da arte política aparece quando no mesmo dicionário fala de Fonda:

Em dois filmes — e em dois filmes de Ford — Young Mr. Lincoln e The Grapes of Wrath, Fonda foi o olhar da América, ou duma certa América: a América rooseveltiana que, nos tempos de Hitler, Mussolini, Estaline e da mais terrível das guerras, propunha ao vasto mundo os valores liberais do credo de Gettysburgh. 40 anos depois, é fácil distanciarmo-nos do «populismo religioso» que impregna esses filmes ou situá-los nos limites da ideologia que os enforma. Mas essa distância só é possível «à distância», ou seja quando não estamos diante deles. Porque, quando vemos o luto do «young Lincoln» ou a saga de Tom Joad, reencontramos as raízes perdidas de indomáveis convicções. Por isso, Ford tinha razão quando disse que As Vinhas da Ira eram uma «timely story». «Timely story» do «people that live» da oração de Darwell. Mas «timely story» do herói em que todas essas coisas se personificaram: Henry Fonda.

Benard só consegue recuperar o cinema de um tempo muito particular e de um povo convertendo-o para a teologia que conhece, a da arte e da vida pública enquanto religião, e a do herói enquanto Santo. É o que faz com Fonda e é o que faz com Rogers. Se Fonda é o sindicalista que escolhe o martírio, Rogers é o charlatão que vende a banha da cobra usando os mesmos gestos e tiques do pregador itinerante, redimido a custo pelo toque de Ford:

O «Pocahonte Remedy» que vende no Steamboat Round the Bend é não só a mezinha sagrada, corno a remissão dos pecados, o equivalente do «Repent, ya sinners» que o Novo Moisés brada nesse filme. E, pelo menos com Ford, Rogers é a imagem duma desarmante confiança na natural bondade do homem.

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O Toque de Midas

A propósito do texto anterior, houve quem dissesse que era uma análise política por oposição a uma análise do design. Eu não vejo diferença. Dizer que um logotipo feito para um serviço público está mais ou menos conseguido é irrelevante. O que interessa verdadeiramente é que está a ser feito um logotipo para um serviço público. É uma preocupação política mas o design também é uma actividade política – decide como se devem apresentar graficamente instituições, serviços e pessoas. Neste momento, o que está na moda é apresentar tudo isto com as mesmas ferramentas com que se identificam empresas. Não é um desenvolvimento inevitável. Já houve épocas em que o design representou outras coisas, de outras maneiras. Mas, neste momento, aquela parte do design que representa empresas confunde-se com a totalidade do design.

Se quiserem uma comparação, com a Arte passa-se o mesmo. É uma área que reclama uma universalidade mas na prática legitima preferencialmente objectos feitos por profissionais (artistas, curadores) mediadas por uma gama reduzidíssima de instituições (galerias, museus, revistas). Nietzche defendia na Genealogia da Moral, que a origem das qualidades morais começava por ser uma descrição das qualidades das elites – tal sujeito é um cavalheiro, etc. A estética tem uma genealogia semelhante. O design, idem. As qualidades do design gráfico, quando isolado de preocupações políticas óbvias, quando não é político, quando é apenas design, são as que representam o poder, neste caso um poder que recria o mundo à imagem de uma empresa.

O risco de ignorar esta política por defeito do design é incorrer num cinismo corporativo involuntário, acreditar que não há alternativa, que o design é aplicar logos a tudo o que mexe. Tal como dizia Benjamin, o papel político do designer não reside em fazer trabalhos de temática política para clientes políticos em situações políticas mas perceber qual o papel político que o design desempenha. Sem isso, corre-se o risco de vestir sem ironia nenhuma causas e iniciativas com as cores e os valores do adversário.

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Mau Sinal

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Apanhei este esquema na internet a demonstrar a progressão da identidade gráfica dos correios. Calculo que muito designer (se semicerrar os olhos a eventuais problemas de pormenor) verá uma evolução geral positiva, em direcção a uma imagem cada vez mais moderna e descontraída – que já vi descrita como menos “autoritária e institucional”. Ora, eu prefiro os “meus” correios autoritários e institucionais, que é como quem diz confiáveis e públicos. O esquema mostra perfeitamente bem a evolução de um serviço público usando emblemas e selos (até 1983) para um serviço público a fazer de conta que é uma empresa (de 1991 em diante). Depois de apresentar assim um serviço público durante uns anos, privatizá-lo é bastante simples. Antigamente tinhamos serviços públicos sisudos que nos serviam; agora temos serviços privados mais caros, menos confiáveis que se apresentam de cara alegre e moderna. Independentemente das suas características, o logo mais à direita poderia ser facilmente o de uma marca de sapatilhas.

Dirão os designers que produzir identidades é isto, do mesmo modo que a solução dpor defeito de um arquitecto será sempre construir e só muito raramente deixar as coisas como estão. A ética embutida nas decisões dos designers é tendencialmente empresarial – tudo em que tocam, pessoas, cães, livros ganha o aspecto de uma empresa, se for feito sem reflexão. Nos tempos que correm, estremeço sempre que vejo um logo a assinalar um serviço público. É literalmente mau sinal.

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Logo se vê

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Habitualmente uma empresa só muda de imagem quando faz merda. Merda escandalosa, catastrófica¹ ou merda simplesmente porque ficou parada no tempo, ² e (em qualquer dos casos) precisa de uma maneira pronto-a-vestir de mostrar que mudou, que já não é a mesma. Depois há aquelas ocasiões em que uma empresa não fez merda menhuma, aliás até está bastante bem, mas foi privatizada, portanto precisa de mostrar que mudou mas (não se assustem) porque tudo ficou na mesma. A sério. Gastou-se um dinheirão numa nova imagem (concepção e actualização) mas está tudo na mesma. É dinheiro bem gasto. A sério. É um grande investimento para sossegar os clientes e garantir que está tudo na mesma, mais coisa menos coisa.

Ou seja, a privatização é uma merda e este logo só serve para discretamente demonstrar que supostamente não fez diferença. Mas, se isto for como a PT, desconfio que um novo logo se adivinha e há-de ser muito diferente deste.

Dizia o Princípe de Lampedusa que, para que as coisas fiquem como estão é preciso que tudo mude. Sábias palavras às quais só faltaria talvez um logo.

1. Bes/Novo Banco.

2. Quase todas as novas identidades.

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Uma segunda opinião, se faz favor

Quando ouvi falar da demissão do David Santos e li as primeiras notícias, a minha reacção foi de princípio: uma colecção pública devia ficar num Museu Nacional. Com o desenrolar da polémica, lendo o que cada lado ia escrevendo, a minha posição tornou-se mais complexa – que é o que costuma acontecer nas boas discussões públicas e nas melhores polémicas; é raro mudar-se de opinião mas os nossos pontos de vista são postos à prova e obrigados a refinarem-se de encontro a ideias diferentes e/ou opostas.

Neste caso, se por um lado acredito que o que é público deve ser tutelado por organismos o mais públicos possível, e que portanto um museu nacional é preferível a uma fundação para ter uma colecção pública, também percebo que protocolos e contratos devem ser cumpridos. Se é razoável que o Museu do Chiado perca a paciência por uma Secretaria de Estado mudar de ideias no espaço de meses, deve-se esperar uma reacção idêntica quando um protocolo de trinta anos é cancelado antes do tempo.

Quanto ao resto: se a fundação fez queixinha ao Primeiro Ministro ou se o Museu Nacional assobiou para que artistas e curadores viessem fazer pressão, é colorido mas pouco relevante, excepto como demonstração que, nestas áreas, amigos e influência valem muito. Não é novidade nenhuma. Toda a gente sabe.

Que se diga que apareceu de repente bom jornalismo, quando habitualmente não se vê nada, também soa mal. O bom jornalismo é um estado, uma condição mais ou menos regular. Vai-se tendo. Quando aparece jornalismo mais agressivo e empenhado para desaparecer logo a seguir, a pergunta que se faz é, inevitavelmente, porquê agora? Porquê este caso em particular?

Digo-o mais uma vez: este é um problema muito literal de curadoria – usando a palavra no seu sentido clássico: a gestão de uma colecção. É um problema de gestores, de direcções, de patrões, de instituições de grandes dimensões. Não admira que movimente recursos, mas não se caia no erro de acreditar que é subversivo ou contra-corrente. Não resolve ou raspa sequer nos problemas quotidianos da cultura portuguesa. Até podia resolver, mas só os piora.

Defende-se que esta colecção fique num museu público mas entretanto descredibiliza-se a tutela pública desta colecção ao longo dos anos. A ideia é talvez dar a entender que ninguém percebe muito bem se dado objecto “é” de Serralves, ou do Iac ou do Chiado. O efeito é desacreditar o que é público. É isso que fica nas caixas de comentários destes artigos: o dinheiro desbaratado pelo Estado, primeiro a comprar arte, depois a administrá-la mal e finalmente a cedê-la a privados. Culpado por ter cão e culpado por não ter.

Esta foi uma colecção começada como estímulo económico ao comércio da arte, teria corrido melhor se tivesse sido também um estímulo à sua conservação ou à sua criação – um pouco mais de dinheiro público bem aplicado permitiria ter mais e melhores técnicos, e mais e melhores artistas. Mas agora tudo o que é estímulo público ainda ficou mais mal visto.

E fica uma ideia completamente territorial das instituições, pequenos feudos rezingões incapazes de colaboração entre si. Isto num país que uma furgoneta cheia de obras de arte pode percorrer de uma ponta à outra em meio-dia. Suponho que todas as vezes que estive sentado em conferências a ouvir gabar museus organizados em rede mais valia ter estado a ver filmes de ficção científica. Eu adorava que o património público fosse administrado por uma destas redes. Acredito que haja todo o tipo de contra-argumentos contra isso pelas pessoas sérias que conhecem bem o meio. Vendo o modo como esta polémica tem sido gerida, acho que preferia ouvir uma segunda opinião.

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Debaixo do cubo branco a praia?

Da polémica que envolve Museu do Chiado e Serralves, já se disse quase tudo. Um resumo rapido: o Secretário de Estado da Cultura prometeu o mesmo espólio a uma instituição e deu-o a outra, deu o dito por não dito. Ainda assim, ninguém o consegue acusar de incoerência – continua a exercer o seu cargo tão mal como quando começou.

Os argumentos que se esgrimem de cada lado são os mais variados, desde a coerência programática ao precedente histórico e legal, até à descentralização, ao Porto vs. Lisboa, para além das inevitáveis intrigas, contagem de espingardas, etc. É interessante, discutem-se opções de curadoria em público como se fosse futebol. Quem me dera que fosse sempre assim.

Mas, mais interessante ainda, há um pormenor que não foi muito comentado: a manifestação dos artistas e curadores a boicotarem a inauguração do Museu do Chiado. Interessa-me porque sou um nerd das manifestações. Coleccionava-as, se pudesse. E esta é das raras, artistas a manifestarem-se. Não aconteceu muito ou quase nada durante toda esta crise. Vi artistas em manifestações gerais, mas numa manifestação pela arte contemporânea? Isso, meus caros, é inédito.

Mais inédito ainda, se virmos que não é exactamente um assunto de matar ou morrer. O espólio do Sec não está em perigo. Não é como o Crivelli ou os Mirós. Não vai desaparecer. Nenhuma das duas instituições vai desaparecer. Aliás, o Mnac até foi ampliado. Pode-se argumentar que esta trapalhada foi a gota de água, que finalmente as pessoas perderam a paciência com as políticas culturais deste governo, mas como gota de água, é uma gota de água cheia de significado. Um millieu que não se mobilizou para praticamente nada agita-se agora em torno de um problema de curadoria, de uma guerra de curadores, directores, instituições. Ilustra bem as prioridades, marca com um grande X o local onde se concentra o poder do mundo da arte. Já há uns anos tinha dito que os artistas só se iam mobilizar quando os curadores se mexessem, e este caso só o demonstra.

Tem sido um debate intelectualmente estimulante mas nunca crucial. Era o tipo de discussão que devia ser rotineira. O que seria crucial? Alguém, a dada altura na discussão, disse que se certa instituição queria apoiar os artistas contemporâneos devia era comprar obras de artistas vivos. Uma rica ideia. Ora, na grande maioria das insituições portuguesas, o mais comum é pagar-se os custos de produção e o artista trabalhar de graça. É um meio muito precário, etc. E as instituições são subfinanciadas, é verdade, quase só conseguem pagar às suas equipas, etc. Mas quase ninguém paga aos artistas. É curioso que já se considere isso como um mal necessário e se passe directamente ao que (evidentemente) interessa.

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Leituras

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Ainda não estou de férias, antes pelo contrário. Aproveito para pôr as leituras em dia. Ando a ler e reler clássicos acumulados da história do design.

The Form of The Book, de Jan Tschichold, uns dez anos depois. Agora, parece-me mais um ensaio de deontologia do que de book design. Não dá dicas formais (aumentem a entrelinha, etc.) mas identitárias e morais. Sempre que é dado um conselho é dado inscrito num código moral. O subtítulo não engana: “An Essay on the Morality of Good Design.”

Outro tratado de moral: “Good Design is Goodwill” de Paul Rand. Inscreve-se na longa tradição de prosa de auto-ajuda para designers. Coisas muito críticas, da clientela, do mundo, das hierarquias, mas que para os próprios designers funcionam como um copo de leite quentinho depois de um dia mau. Ai que somos tão importantes! Se mais alguém percebesse! Não tenho paciência para estas coisas que andam entre a lamúria e o gabarolanço.

Mais interessante tem sido o Theory and Design in The First Machine Age, de Reyner Banham, mais centrado na arquitectura e com uma obsessão datada pelo cimento, mas que consegue ligar o que os livros de história habitualmente separam em quadros e caricaturas confortáveis, fáceis de memorizar. É uma história assente em detalhes concretos, em pessoas credíveis e não apenas em anedotas heróicas.

Fora do design, tenho tentado perceber as tendências que vou observando no mundo da arte. Afinal, já há um nome para isso: Post Internet Art. Arte produzida quando a internet já não é uma coisa nova. Inclui o virtual, o branding, a moda, etc. Como de costume, é mais interessante quando descrito por quem desconfia da coisa. Neste último caso, resume-se a tendência como obras de galeria que são produzidas para que sejam o mais fotogénicas possível na internet ou no catálogo – objectos relativamente insonsos que ganham vida com uma boa fotografia (ver o exemplo acima). Parece-me duro demais, mas deixa pistas: é uma arte que, apesar de supostamente irreverente, enquadra sempre essa irreverência no contexto expositivo do museu ou da galeria e insiste nessa continuidade entre o online, o virtual e a instituição artística. Conservadora e calculista, é a conclusão do crítico. Eu acrescentaria que é uma arte que interioriza a maior preocupação estética dos últimos anos, as estratégias e conceitos de exposição, o comissariado, a curadoria, mantendo o seu referente óbvio – o espaço expositivo – no enquadramento, enquanto aponta outras possibilidades – o virtual, o online, etc.

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Jiu Jitsu

Usar o peso e o movimento do adversário contra ele. Sun Tzu garantia na sua Arte da Guerra que nunca se deve interferir com um adversário que se autodestrói. Segundo consta, é o princípio das melhores artes marciais. Com a crise fui aprendendo que também é o princípio usado pelos mais eficazes e mortiferos dos idiotas – João Miguel Tavares fá-lo, Pedro Passos Coelho fá-lo, os mais grunhos de entre os designers fazem-no, os meus piores alunos também.

Somos treinados para assumir que há outro lado, outro ponto de vista na discussão. Para o interiorizar no nosso próprio argumento. A ideia é demonstrar que percebemos o ponto de vista da pessoa com quem estamos a discutir, tornando a nossa posição mais informada, mais complexa, etc.

O problema é quando se discute com anti-intelectuais. Aí, na grande maioria dos casos acabamos por ficar a fazer o trabalho deles para além do nosso. Percebemos ao fim de algum tempo que estamos a discutir com a nossa ideia do ponto de vista deles, com as coisas que projectamos neles. Se num momento de lucidez fazemos as contas, concluímos que o João Miguel Tavares não tem um argumento que se aproveite e só estamos a responder ao que pensamos que ele disse.

Acontece porque assumimos abertura de espírito e inteligência dos nossos interlocutores. Simplesmente ouvem-nos, acham piada, e continuam a fazer e a dzer o mesmo – é a austeridade, os estágios curriculares, a Ordem dos Designers, “os novos designers nem sabem quem é o Sebastião Rodrigues”, etc.

O meu voto para os próximos anos é deixar de fazer o trabalho por eles. Estou farto de tentar ser o Padre Américo.

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Tese

Há uma semana ou duas alguém (não me lembro quem) pediu-me a minha tese. Adiei a resposta, porque entretanto foram as entregas e já não consigo encontrar o mail com o pedido. Fica aqui o link.

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Theory and Design in the First Machine Age

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Já houve tempos em que me enervava com quem achava que a história do design era essencial porque vinha dar outra legitimidade à área, porque é importante os novos praticantes saberem quem era este ou aquele fulano, este ou aquele artefacto. Agora, só me apetecia ter uma máquina do tempo e chumbar esta gente antes de começar a debitar asneiras.

Não me interessa minimamente a história como pedigree ou como palmadinha nas costas. Aliás, como fonte de legitimidade é embaraçosa e não me espanta que acabem por ser os próprios designers a produzi-la: nenhum historiador digno desse nome faria história sob essas premissas. Contar anedotas fixes sobre nós mesmos e o que fazemos só se justifica em certas festas depois da sexta cerveja ou das quatro da manhã.

Felizmente, há exemplos de outro género de história: ando finalmente a ler o Theory and Design in the First Machine Age, de Reyner Banham, um clássico, uma história do modernismo. Não se limita a passar em revista os “génios” mas explica o processo como se tornaram conhecidos, como certas obras se propagam enquanto outras caem no esquecimento. Coisas pragmáticas: o comprimento e a eloquência concisa dos parágrafos em certo tratado de arquitectura garantia a sua citabilidade e portanto a sua circulação; certa obra de arquitectura foi considerada a primeira casa moderna em grande medida pelo modo como foi fotografada – de um ângulo apenas parecia radicalmente nova para a época. Não há aqui singularidade ou génios incontestáveis, que denotam apenas a preguiça do crítico ou do historiador, mas uma atenção constante ao pormenor, ao contexto.

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O limite da gentrificação

Para mim o limite da gentrificação no Porto ficava na Rua D. João IV. Vindo do centro, dos bares, dos hostels, das esplanadas, de repente chegava-se lá e tudo parava. Entrava-se num Porto mais antigo, um enclave dos anos noventa entre as Antas e as fontainhas com o epicentro em Campanhã: mini-preços delapidados, ilhas porta sim, porta não, os gunas, as velhotas a arrastar carrinhos de compras ao xadrez. Até os autocarros parecia que ficavam laranja como dantes.

Agora, começaram a renovar pisos térreos na Rodrigues de Freitas. Descobri que a gentrificação tem um cheiro: serradura. Até há uns anos, renovar era alúminio. Agora é madeira torneada. Olha-se lá para dentro e depois da fachada apainelada de madeira ainda crua, um grande recinto de granito à vista, com desníveis, o que significa que se demoliram um monte de paredes e revestimentos em nome da “autenticidade”.

Acho que foi o cheiro da serradura que me fez atingir também o limite da gentrificação: de um momento para o outro deixei de acreditar nela. Aquilo que se passa no Porto não é gentrificação. Tenho que começar a deixar de usar esse termo para o descrever. Gentrificar significa muito literalmente enobrecer ou aburguesar: subir a classe de uma zona. Substituem-se pobres por artistas, em seguida pela classe média, e se a coisa funciona por ricos a sério.

Não me parece que seja isso que acontece no Porto. Não se está a substituir uma classe por outra, mas a substituir um modo de vida, um modo de habitar, por um uso muito distinto, que tem muito pouco a ver com viver. O que se passa no Porto é uma consequência da transformação quase total do espaço numa forma de mercadoria. Dantes a especulação imobiliária era uma coisa lenta, à qual só tinham acesso os ricos. Agora tem uma escala micro, ao nível do sofá alugado por umas horas. Graças ao AirBnB, qualquer metro quadrado pode ser posto a render modularmente.

É ingénuo pensar que esta mercantilização total do espaço não é uma mercantilização total da vida. Lembrem-se daquele anúncio da OLX onde clicar num objecto transforma-o numa pilha cadente de moedas. Agora, há quarteirões gentrificados em Nova Iorque que se tornaram tão caros que, por baixo dos apartamentos de luxo, as mesmas lojas que contribuiram para subir os preços são obrigadas a fechar porque já não podem pagar as rendas. Primeiros andares entaipados; daí para cima, apartamentos fechados que foram comprados para render. Antes da crise, havia bairros inteiras de prédios novos para venda nos arredores de Lisboa e do Porto. Vazios ou quase. Mercadoria quase em forma de casa.

O mesmo se pode dizer dos cafés, todos autênticos e todos iguais, das esplanadas, dos hostels, do resto. Da nova classe de jovens profissionais com uma hipoteca que regressam para casa dos pais porque alugaram a casa no AirBnB.

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Três ou quatro coisas sobre o prémio Novos Artistas Fundação EDP

Não conheço o trabalho da Mariana Silva, que ganhou o prémio Novos Artistas Fundação EDP. Fico curioso por o ver. Pelo que tenho lido e ouvido parece-me que (independentemente da sua qualidade) cumpre rigorosamente três ou quatro requisitos ou tendências. Um: assenta em Novos Media, representações 3D, etc. – uma tendência que já era bastante óbvia na Trienal do New Museum que tive oportunidade de visitar em Abril. Dois: já nessa ocasião tinha reparado que quase todos os objectos juntavam uma reflexão sobre o virtual, o cibernético, o sistema ecológico ou social, a reflexões identitárias ou intervencionistas em zonas problemáticas. Três: envolve também uma reflexão historicista sobre estratégias de exposição, que é como quem diz é uma arte que reflecte sobre o comissariado enquanto tema – a maior obsessão do mundo da arte nos últimos anos. Tinha dito “ou quatro”: pelo que me disseram a artista é uma editora na e-flux que tem estabelecido as tendências nestes três ou quatro assuntos.

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Privatizações da alma

Tem havido um monte de privatizações óbvias, outras menos evidentes. Já nos habituamos a elas de tal modo que já as vemos como naturais. Nem as vemos. Para mim, a mais evidente de todas é a privatização da imagem de órgãos públicos. Até há bem pouco tempo, uma ou duas décadas, ainda era escandaloso para a maioria das pessoas que um Governo contratasse um designer para tratar da sua imagem. Ainda não se tinha substituído o brasão, selo ou emblema por um logótipo. Ou seja, ainda não se tinha assumido que uma insituição pública se deveria apresentar ao mundo do mesmo modo que uma empresa. Mas há outras: o mecenato, por exemplo. Não se trata, como tantas vezes é dado a entender, de um presente desinteressado. Em troca de um investimento nas artes, perdoa-se um x de impostos a gente rica. Ou seja, em vez de um investimento público, dependente de uma decisão feita por representantes eleitos, delega-se essa decisão em privados e ainda por cima perdem-se impostos com isso. Não me interessa uma arte patrocinada exclusivamente patrocinada por bancos ou supermercados. Tende a ser conservadora, formalista e silenciosa.

Em torno desta cultura de mecenato, também aconteceu outra privatização subtil. Tende-se a eliminar, subalternizar e despolitizar as instâncias de poder democráticas substituindo-as por mediadores cujo principal talento é garantir e administrar patrocínios e apoios aos seus próprios eventos: Joanas Vasconcelos, Gutas Moura Guedes, etc. São os projectos supostamente já financiados destas pessoas que atraem o financiamento ad hoc do Estado, sem concurso, sem qualquer avaliação crítica, política, etc. Ou seja, quem já tem meios privados, recebe o dinheiro público. Tudo o resto, ou se integra nestes insufláveis inflacionados, em geral pagando a participação do próprio bolso em troca de visibilidade, ou vai morrendo.

É significativo que se desvalorizem as críticas a estas políticas, seus resultados ou protagonistas, como partindo de gente ressabiada, invejosa, porque ficou de fora. Mas quase toda a gente – criadores, público – fica sistematicamente de fora, seja do apoio, seja do próprio interesse por estas coisas. Não nos dizem respeito, excepto quando se trata de as pagarmos, seja através de impostos, seja através de contas da luz privatizadas ou de resgates bancários feitos à custa de investimento público (impostos de novo).

São coisas deliberadamente concebidas para excluir o maior número de pessoas dos seus processo de decisão. Não é falta de transparência, porque isso implicaria que assumem uma responsabilidade para com o público, mas simplesmente uma privatização da decisão. Para compensar por esta inacessibilidade, refugiam-se no “acessível”, no “popular”, no “light”, nos símbolos fáceis, nos chavões, que toda a gente compreende. Tapando a opacidade do processo, um camuflado de Galos de Barcelos, de rendas de bilros, de design em cortiça, com azulejos, etc.

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Princípios

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Estou a meio das avaliações mas ainda consigo tempo e desafogo para o ler. Para a semana será mais difícil. Foi das primeiras coisas que li quando comecei a dar aulas, mas passei muito tempo afastado dele. Agora, uma década depois volto a ele e percebo como me influenciou. Ao ver outra vez a primeira página, aquilo que sublinhei nela (na altura, ainda sublinhava) é como regressar a casa, a um design político porque escolhe não servir de mascote ao poder, ao empreendorismo, à precariedade criativa, ao luxo, ao gurmê, etc. (clicar para aumentar)
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Mário Moura

Esta é a minha biografia.

Se a estão a ler para tentarem perceber se "eu sou alguém", se acreditam que só depois de lerem o meu cv é que podem levar-me a sério, concordar ou não comigo, nem vale a pena continuarem a ler. Se vieram aqui por isso, leiam os meus textos: todos os argumentos importantes estão lá.

Dito isto: escrevo sobre design, cultura, política há uns nove anos. Faço-o regularmente aqui. Menos regularmente em jornais (Público, i), revistas e livros. Alguns dos meus textos foram reunidos no livro Design em Tempos de Crise, editado pela Braço de Ferro (está esgotado).

Dou também conferências regularmente. Nas Belas Artes do Porto, nas Belas Artes de Lisboa, na Esad das Caldas da Rainha, na Esad de Matosinhos, na Experimenta Design, no ciclo Ag – Prata, por exemplo. Dei um ciclo de 6 conferências sobre Livros na Culturgest de Lisboa entre 2011 e 2012.

Tenho uma tese de mestrado sobre a estética da programação (já soube fluentemente dezasseis linguagens de programação – Java, C++, Basic, Javascript, ActionScript, Lingo, Starlogo, PostScript, Proce55ing (quando ainda se escrevia assim), etc. Mas é preciso praticá-las, e eu não tenho feito isso; suponho que acabei por enjoar, mas de vez em quando sinto o chamamento; faço o que posso por ignorá-lo).

Fiz uma tese de doutoramento sobre autoria no design.

Já ensinei perto de vinte cadeiras distintas, distribuídas pelas Belas Artes do Porto e Lisboa, e pela Faculdade de Engenharia do Porto: gostei de uma que dei sobre Autoria; gosto de ensinar edição e bookdesign; também gosto de história e crítica. Tipografia e criação de tipos, dou quando tem que ser (não desgosto).

Se alguém quiser uma bio mais resumida, respeitável e copy/pastável:

Mário Moura, blogger, conferencista, crítico. Escreve no blogue ressabiator.wordpress.com. Parte dos seus textos foram recolhidos no livro Design em Tempos de Crise (Braço de Ferro, 2009). A sua tese de doutoramento trata da autoria no design.

Dá aulas na FBAUP (História e Crítica do Design Tipografia, Edição) e pertence ao Centro de Investigação i2ads.

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