The Ressabiator

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Se não podes pô-los a pensar uma vez, podes pô-los a pensar duas vezes

Do Que os Homens São

Das decisões que tomei, as maiores são como sopros, ventos que atravessam, que desfazem as palavras, as que dizemos e as que ouvimos. Só com o tempo é possível nomeá-los.

Num jantar em Lisboa perto do intendente ouvi do outro lado da mesa uma conversa que me nomeou um desses sopros, uma dessas decisões do nosso tamanho. Alguém falava da década de oitenta, de como era jovem, numa periferia qualquer, e de como praticamente toda a gente que conhecia se drogava de um modo ou de outro. De como muitos tinham morrido. Enunciou os nomes, ao que as outras pessoas responderam com outros nomes. Nada de novo. Também tinha os meus nomes. Também me lembro dos tempos da escola e dos colegas que fumavam, injectavam e tantas outras coisas. Mas ele continuou, disse que não tomar parte daquilo se tinha tornado numa questão identitária, crucial. Uma resistência. Não se resistia com um vazio mas com algo que o ocupava. Reconheci ali a minha própria resistência sem nome. Apesar de todas as pressões, fui resistindo. Sem uma moralidade ou sequer argumentos sobre a saúde. Sem impôr a minha decisão a outros. Se era tabaco ou charros, dizia quase sem mentir que era a bronquite. Só ali, à espera dos cafés numa tasca de Lisboa, enquanto os outros fumavam lá fora, é que encontrei um nome para uma parte de mim, que até aí era só uma torção física, um movimento.

Há tanta coisa assim sem nome. A primeira parte das nossas vidas é assim, sopros que só ganham palavras muito depois. Toda a dolorosa construção que é aprender a ser homem é talvez o maior desses ventos. Aprende-se através de piadas, de histórias, de rituais, de obrigações. de agressões, de nomes atirados em todas as direcções, nomes que não se percebe. O «paneleiro» que se atira a outro é uma coisa nebulosa que não se percebe. Talvez venha a consciência muito depois que é o uso aberto, público, desses nomes que define a masculinidade tradicional. O homem, o macho, é o único que pode dar esse tipo de nome. De quem os recebe, espera-se a luta ritual ou real, ou o silêncio. Aprende-se uma certa relação com as mulheres, que se não for cumprida é uma derrota, uma vergonha. Aprende-se.

A construção da identidade masculina é uma subcategoria de bullying. Se calhar até é o bullying quase todo. E desde então que lhe tento resistir pior ou melhor, mesmo quando ainda não tinha um nome para essa resistência. Penso muitas vezes que seria muito fácil ter-me tornado num misógino ressentido, a queixar-se da ditadura do politicamente correcto. Tive sorte. A identidade masculina dominante era algo que não me era confortável. Não sei porquê. Se calhar porque na minha família há mais mulheres. Se calhar por o meu pai ter sido criado por mulheres. Não sei.

Tenho a convicção que dos maiores problemas actuais é acreditar-se que se pode apagar a identidade masculina dominante sem erigir nada em sua substituição. Acredita-se que se pode dispensá-la. É esse vazio que os extremismos têm vindo a ocupar, nem digo apenas a alt-right, mas também a direita «clássica», o novo fundamentalismo islâmico, etc. Tudo marcado por uma misóginia identitária que deveria ser um alerta muito forte.

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Pessoas não são Alheiras

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Mais de uma pessoa me perguntou se já tinha lido «Trás-os-Montes, o Nordeste». Queriam saber o que eu pensava, sendo eu um Transmontano. Depois de o ler, percebi que se calhar até nem era, de acordo com os critérios apertados de Rentes de Carvalho. Nasci e vivi em lisboa até mais ou menos aos oito. Mudei-me para Vila Real, onde não tinha família ou amigos. Vim estudar para o Porto aos dezoito. Aos vinte e dois, odiava Vila Real e Trás-os-Montes em geral. Com uma energia negativa persistente, que agora até me espanta. Era mais intensa que a revolta de um adolescente contra os pais. Só começou a desacelerar aos trinta, muito devagar, com a inércia de um comboio sem travões ao qual se desligou o motor como último recurso. Agora, gosto. Dou passeios. Faço romarias aos sítios. Insisto em comer covilhetes e napoleões. Tenho a mesma inflexibilidade de um stalker do Tarkovski numa incursão à Zona – que é dizer, comporto-me como um turista, a paisagem é bonita, as pessoas fazem parte daquela parte da paisagem que nos abalroa se não tivermos cuidado. Percebi que não é só o amor, o sangue ou o contexto em que saímos da nossa mãe que nos une a um sítio. O ódio e a irritação são também bons combustíveis. E quando queimam até ao fim, a indiferença que sobra também funciona. Prefiro-os à condescendência provinciana de Rentes de Carvalho.

É um livro escrito por um bom escritor, embora não bem escrito, que tem um cuidado deliberado, carinhoso, de não escrever nada de novo, interessante ou substantivo. O seu propósito é trilhar o familiar e o tradicional, concluindo que apesar do progresso, do passar do tempo, ainda está tudo no seu devido lugar. O que quero dizer é que se aquela região fosse um filme, o livro de Rentes de Carvalho seria uma peça perfeitamente decente de fan-fiction. Como tal, todas as transgressões, todas as reviravoltas e inversões, acabam por ser epidérmicas. É um género conservador. Dê-se as voltas que se dê, fica-se no sítio onde se começou. A própria linguagem e vocabulário soam mais a escritor que decidiu escrever sobre Trás-os-Montes do que a transmontano. É bucólica. Há regatos. Há palha. Há maleitas. Há caciques. Não há, deliberadamente, cidades. Bragança fica de fora porque é cidade a sério e não província.

Disserta-se do carácter do transmontano, da sua fisionomia, das suas tradições, do seu passado, da sua pobreza, das suas mulheres. Pede-se desculpa, muitas vezes. Pede-se desculpa pelas generalizações, antes de diagnosticar o transmontano como uma condição genética, e lamentar que, nas novas gerações, se distingue cada vez menos o homem do norte do algarvio. Pede-se desculpa às feministas, antes de descrever a mulher típica transmontana, que recebe com resolução e criatividade pancada do marido. E lamenta-se que, nas novas gerações, se distingue cada vez menos a mulher do norte da algarvia. É tudo dito de um modo muito delicado e num vocabulário pastoral. Tudo é educadamente conservador. Cai no erro básico de atribuir ao objecto as limitações que são os do próprio escritor. É como ouvir um médico ou um professor que pensa que ajuda falando sobre si próprio.

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Contracosta

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Devíamos ter medo dos livros que têm uma única, imensa ideia, levada até ao fim, e que depois disso se levanta e se atira até outro fim, e outro fim ainda, até que não há nada a esperar e, mesmo assim, a ideia avança, já sem nós, em direcção a fins mais luminosos e vêmo-la a ir, a desaparecer, agradecidos por a termos acompanhado, sossegados porque nos pousou, atordoados, sem outro dano que não o espanto. É assim com o assombroso western In The Distance. Li-o no Verão, de um folêgo.

A ideia é simples e única. No século XIX, uma criança sueca perde-se do irmão no cais de embarque para o Novo Mundo. Sabe que devia ir para Nova Iorque mas vai parar a São Francisco. Pouco sabe da língua, pouco sabe do sítio, pouco sabe do que quer que seja – é uma criança, uma versão avessa do Menino Selvagem, abandonado não entre os animais mas os humanos. Decide procurar o irmão e o grande achado do livro é a sua viagem, feita contra a corrente migratória que colonizava o Oeste. O seu ponto de partida é o ponto de chegada. E é contra isso, contra o Oeste como destino, que Hakan avança, ganhando tamanho, tornando-se um gigante, como se alimentado pelo atrito da história.

Encontra arquétipos: o garimpeiro enlouquecido pelo ouro, a Madame, o cientista que se perde à procura da validação da sua grande teoria, o curandeiro índio, a caravana, o herói. Mas são encontros mínimos, violentos e trágicos. A viagem de Hakan é solitária, tangente a tudo, distante de tudo, um homem que se arrasta contra a direcção torrencial da América, contra o sentido das suas multidões, da sua histórias.

Hernan Diaz escreveu o livro em Nova Iorque, sem ter visitado os sítios sobre os quais escrevia. É como se tivesse atirado o seu personagem para longe, como um animal que insiste em voltar a casa sem que o seu próprio dono – não, o seu próprio criador – saiba o caminho de volta, saiba dizer-lhe sequer como voltar. Dotou-o de um instinto migratório e de um território voltados um contra o outro, em direcções opostas.

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Uma História que se Repete com o Tempo

Os três homens dos olhos de chumbo moviam-se síncronos, como se um fio os ligasse. É assim que o argumentista Hector German Oesterheld descreve os vilões na primeira história de Mort Cinder (1962). A frase repete-se como uma fórmula, como uma maldição, quando os três homens entram em cena, quando se viram, quando reagem com a lentidão dos mortos vivos ou dos autómatos.

Demorei décadas a ler Mort Cinder o suficiente para lhe apreciar o enredo. Conheci-o através de painéis isolados nos artigos críticos da revista Tintin. Sem dúvida por influência da Pop, estava na moda ilustrar ensaios sobre banda desenhada através de desenhos cortados do resto, tornados em pequenos quadros de Liechtenstein. O traço arisco, contrastado, de Breccia vivia bem assim, resumido e encaixilhado. Eu, que queria desenhar como ele, percorria esses painéis dispersos como um arqueólogo que viaja por museus e colecções para ver os fragmentos de uma mesma estátua. Perdia-se o encadeamento, o ritmo, a história.

Com o tempo, fui apanhando exemplos do trabalho de Breccia no seu todo, embora não Mort Cinder. Era um mestre do ritmo, da repetição. Por vezes, reproduzia um mesmo desenho, desdobrando-o por páginas com mudanças mínimas (The Tell Tale Heart) – um efeito típico dos desenhadores experimentais da época. O norte-americano Bernard Kriegstein tinha-o tentado, poucos anos antes, em Master Race (1955), repetindo fatias do mesmo desenho para dar o movimento de uma carruagem de metro que se imobiliza.

Era um uso criativo dos processos de fotocomposição com que se reproduzia e retocava a banda desenhada da altura. Assim, as histórias de Breccia assumiam-se como uma colagem, não apenas de pedaços de fotolitos mas de referências formais. O seu desenho era um herdeiro distante dos expressionistas mas também da história do formalismo. Nas suas figuras a oscilar entre a segunda e a terceira dimensão encontramos o rasto de Ludwig Hohlwein, de Klimt e antes dele da Mulher de Branco de Whistler que escandalizou o público dos Salons novecentistas pela sua bidimensionalidade.

Isto é o que se pode saber vendo as histórias sem as ler.

Há um problema com os clássicos que, por serem incontornáveis se vão adiando – mais tarde ou mais cedo lá chegaremos. Há outro problema, na verdade um preconceito, com a banda demasiado bem desenhada, que o argumento acabe por não lhe estar à altura. As palavras tornam-se ilustração e pretexto para o desenho. E por isso fui adiando a leitura de Mort Cinder.

Mas Oesterheld é um grande argumentista. Os estratagemas formais de Breccia encontram uma contrapartida à altura nos ritmos e repetições de Oesterheld, não um eco mas algo igualmente forte e complexo, do lado de lá, do lado das palavras, uma sabedoria no modo como os quadradinhos podem funcionar como cesuras, continuidades rítmicas que não são bem as mesmas da poesia. Mort Cinder trata de coincidências, trata de tempo, do modo como a imortalidade do protagonista afecta o que vai tocando, como um projéctil sobrenatural atravessando a História e deixando ecos, repetições, desdobramentos. É a união perfeita de uma escrita e de um desenho, não apenas no enredo e no estilo mas em todos os pormenores, de cima a baixo. É a banda desenhada como devia ser sempre, como a sentimos em sonhos.

Encurralado atrás de uma lápide a dois passos de zombies que se ocupam a profanar uma sepultura, um dos protagonistas maravilha-se com as nervuras de uma folha caída. Oesterheld ocupa assim, por um ou dois painéis, um dos melhores desenhadores de sempre, cujo talento, cujo carisma, é o de nos manipular atenção de nos fazer crer que aquilo faz sentido e vale a pena. E claro que vale.

Adio um pouco mais, com a escrita deste texto, o fim da leitura. Oesterheld morreu, torturado e apagado pelo regime de Videla. Breccia também já se foi, com uma idade Oliveiresca. Diz-se que ainda lia bd com ânsia pela próxima página, como se fosse um jovem. Uma carreira de quase um século não lhe estragou o gosto. Não quero acabar de os ler. Deixarei talvez o que sobra como uma reserva.

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Aprender a Chorar na Era da Técnica.

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Antes do avião descolar, pedem-nos para prestar atenção às instruções de segurança. Enquanto os assistentes de bordo fazem a sua mímica, gosto de ir olhando para a folha plastificada com aquela banda desenhada rudimentar onde nos mostram o que fazer em caso de desastre. Homens e mulheres de cores vivas e planas, de traço resumido a partir de fotos, encolhem-se no assento do modo correcto, com as mãos atrás da nuca, dirigem-se para as saídas de modo ordeiro.

Imagino que tenham pontos no lugar dos olhos, porque é assim que Nick Drnaso desenha as suas personagens em Sabrina, uma das melhores coisas que já li este ano. Desenha-as como vítimas de desastres, desenha-as na linguagem gráfica com que se ensina a sobreviver.

Sabrina, a personagem titular, saiu um dia de sua casa e não voltou. A família deu-a como desaparecida e preparou-se para o pior. Não tinha uma vida extraordinária, os seus problemas eram comuns. Vê-mo-la a sair para esse último percurso. É uma vida genérica, numa casa genérica, numa rua genérica. Depois seguimos o longo percurso dos que sobrevivem a essa tragédia, o modo como lidam com o seu desaparecimento, com o luto. Sabrina é como um manual de sobrevivência imperfeito, que se vai perdendo no labirinto de uma tragédia inédita, nova, com a qual ainda não se sabe lidar.

É a sobrevivência e o luto na era das redes sociais, dos trolls, das fake news, das vítimas que são acusadas de serem actores ao serviço de encenações diabólicas. De gente comum obrigada, quer queira quer não, a encenar a sua perda em público.

Foi, para mim, do melhor que li este ano, seja ou não e m banda desenhada.

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Apitos para Cão

Falemos em primeiro lugar de jornais em papel. Se estivermos a usar o inglês, para indicar a importância de uma notícia não basta dizer que é de primeira página, é preciso saber se é «above» ou «below the fold». Quando um jornal é vendido numa tabacaria, ele é dobrado em dois ou tapado em parte por outros jornais, ficando mais visível a parte de cima da primeira página que inclui o nome da publicação. Daí que as notícias mais importantes sejam as que aparecem «above the fold», acima da dobra. Num jornal, o espaço é fortemente hierarquizado, o que é palpável nos preços de anúncio por página – quanto mais visível ou imediato, mais caro.

Quando se estuda design de jornais, essas hierarquias são apresentadas como momentos no tempo – o que o leitor vê em primeiro lugar, o que vê em segundo, e por aí adiante – quando são, acima de tudo, uma hierarquia de acesso – quem pode ler e por quanto, quem é o leitor comum e o leitor Premium. Já se sabe há muito que nem toda a gente que lê um cabeçalho na banca compra o jornal. Desde que existem jornais que notícias de segunda página deitam banhos de água fria em manchetes bombásticas de primeira página. No limite, calunia-se alguém na primeira página, publicando o desmentido na segunda. E, no caso da vítima recorrer aos tribunais, argumenta-se que, Senhor Doutor Juiz, a história está lá toda, a capa era só para chamar a atenção, um jornal precisa de fazer pela vida. Perdendo o caso, enterra-se o acto de contrição onde embarace menos.

Os truques são antigos. Com a internet, ganharam uma vida nova. Uma vida literal. Neste momento, é possível dirigir cirurgicamente campanhas de informação ou desinformação a pessoas ou grupos específicos. O caso Cambridge Analytica é o exemplo mais conhecido. Obtêm-se os gostos, os ódios e os hábitos de milhões de pessoas e depois cria-se informação feita por medida para que os algoritmos das redes sociais a guiem até ao alvo como um míssil teleguiado.

A isto acrescem os «apitos para cão». Pode-se conceber uma informação de modo a que pareça inocente à maioria das pessoas, mas carregue um significado distinto a grupos distintos. Os discursos de Trump ou de Bolsonaro estão carregado de termos que são ouvidos de modo muito diferente pelos seus apoiantes e por quem se lhes opõe. Da mesma maneira, um jornal online pode parecer completamente distinto a quem o assina e pode lê-lo na totalidade, ou a quem o consome de graça e só lê os títulos, pequenos resumos ou primeiros parágrafos. Para o leitor gratuito, um jornal toma a aparência de um banho de sensacionalismo populista, clickbait puro. Também aqui é possível caluniar na primeira página e, se preciso for, fazer a trafulhice de enterrar o desmentido nas caixas de comentários. Acontece todos os dias.

É importante que se fale das fake news. Elas não são um sintoma da ascensão dos populismos mas uma das suas causas principais. São o que existe de comum à conquista do poder democrático por parte de grupos de extrema direita. No Brexit, na eleição de Trump, nas eleições francesas e brasileiras, a proliferação de notícias falsas em plataformas como o facebook ou o whatsapp têm sido o fenómeno recorrente. Felizmente, já não se vê isso apenas como um efeito mas algo de novo e estrutural. O Diário de Notícias publicou neste fim de semana um conjunto de peças importantes sobre o assunto em Portugal, com o único defeito que se centrou sobre esforços artesanais. A produção de fake news é uma indústria que não capitaliza apenas com a credulidade dos leitores mas também da cupidez dos jornais que rapidamente encontraram modos de as capitalizar.

Não adianta dizer mal das fake news quando, por exemplo, se usam os velhos esquemas de hierarquizar a informação, mostrando lixo ao leitor comum, enquanto se reservam as notícias a sério a quem paga. O que fica é o lixo. Não adianta usar códigos deontológicos quando se escreve notícias quando não se aplica o mesmo às colunas de opinião e de crítica onde se podem publicar erros e mentiras, cuja correcção fica a depender dos caprichos do autor, sacudindo as redacções a água do capote. O rigor de um jornal também se avalia pela qualidade da sua opinião. Se é só opinião ou se é opinião sustentada.

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TV

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Apareci na televisão a falar sobre revistas. Foi no segundo episódio do programa Armário. Está no RTP Play.

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Há um Ano

Há um ano, terminava eu o ensaio «O Design que o Design Não Vê», que daria o título ao livro da Orfeu Negro. Como podem ver, o nome ainda era ligeiramente diferente. Escrevi-o entre o meio do Verão de 2017 e o fim de Outubro. Em cada um dos lançamentos, houve a oportunidade de o usar como ponto de partida para tocar em mais assuntos. Neste momento, já me apetece escrever sequelas e expansões.Screen Shot 2018-10-20 at 08.55.20

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Trufas

Acontece ver filmes porque determinado crítico os recomenda. Richard Brody, da New Yorker, é talvez o crítico que mais me põe à procura de um filme. Pelo contrário, também me acontece, embora seja raro, procurar um livro ou um filme mal avaliado por um crítico particularmente inepto. A única vez que fui ao cinema desde que a minha filha nasceu – tenho saudades disso, de ir ao cinema – foi o Black Panther e por causa de críticas bastante indigentes. Hoje, por exemplo, comprei um livro em parte porque um dos piores críticos que já li escreveu mal sobre ele. É um livro curto – e já compensou a leitura.

Como é evidente, pode dar-se o caso de um mau crítico dar notas positivas a objectos interessantes e negativas a coisas que não interessam, mas fá-lo-á sempre com os piores e mais mal amanhados argumentos possíveis. Apanhar com um mentecapto a defender uma coisa que gostamos recorrendo a alarvidades é capaz de ser pior do que gramar um idiota a fazer uma crítica mal feita de algo que detestamos. Há ainda aquele mau crítico raro que é como uma espécie de porco que foge das trufas. Basta só escavar na direcção de onde ele se tenta escapar e não é raro encontrar preciosidades.

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Conversa nas Belas Artes de Lisboa

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Ontem fui conversar às Belas Artes de Lisboa sobre «O Design que o Design não vê». Foi uma palestra bastante estimulante. Parti do primeiro ensaio do livro para tratar de um conjunto de assuntos paralelos. Houve boas perguntas da plateia. Entretanto, trouxe o jornal da exposição «Crise de Identidade» dos finalistas de design, onde vem incluído um excerto do livro. Dá uma bela trajectória em círculo: num dos ensaios falo do catálogo da exposição de 2015, que era um belo objecto.

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Ir às fontes

A maioria do que se escreve sobre design é um tédio. Se me quero divertir ou irritar, vou à procura de textos antigos que não conheça. Bem mais entusiasmante ler uma coisa do Moholy-Nagy que ainda não se conhece. Prefiro chatear-me com os chatos originais, o Rand ou o Tschichold, do que com um dos seus muitos derivados, que conseguem a proeza de, além de estarem sempre a citar o pior de cada um destes dois, perceberem tão pouco do que citam que o pioram de modos que chegam a ser inovadores.

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Os Velhotes

Das coisas que irritam mais em certas áreas como o design, a fotografia, a arte ou o cinema são aquelas figuras de sacristão que vão a exposições e a conferências com o objectivo de se certificarem que está tudo nos «conformes» – que são os limites do que sabem e do que querem saber sobre o assunto. Tudo o que ultrapasse isso está errado. Tudo o que não confirme o que já sabem é suspeito. Para eles, um objecto ou uma figura têm uma maneira «correcta» de ser tratados. Tomam posse efectiva do seu objecto e vêem cada trespasse com maus olhos. Administram o que se costumava chamar capelinha e acendem-lhe as velinhas, espanam-lhe as teias de aranha, recolhem o dinheiro das esmolas e decidem quem pode entrar ou quem só vem fazer pouca vergonha. Volta e meia, encontra-se um. Frequentam as conferências e as exposições como velhotes as sessões de bingo.
Hoje contaram-me uma história de uma dessas figuras.

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A Arquitectura do Livro

Finalmente, vim espreitar a excelente exposição dedicada ao Lisboa Cidade Triste e Alegre. Foi um prazer. Só lamento realmente ter tido o acesso a praticamente todos os documentos expostos muito antes de a ver. É a desvantagem de ter escrito para o catálogo e de, ao contrário do que costuma suceder, o acompanhamento que foi feito ao meu texto ter sido excelente, fornecendo-me tudo o que precisava e ainda mais. O que ficou por saber foi a narrativa curatorial, uma sucessão que faz tudo o sentido e encontra dispositivos engenhosos para informar o visitante.IMG_4322IMG_4323
Interessante foi também ver ao vivo e todas juntas as diferentes encarnações do livro, desde o fascículo à penúltima reedição.

O meu primeiro contacto com o livro, há muitos anos, foi trepidante. Andei durante uns dias com a cópia de Costa Martins emprestada dentro da mochila. Retenho a textura granulada e o cheiro da impressão, os diferentes pesos dos papéis usados, desde as cartolinas das guardas até ao papel fino do índice que crepitava como um jornal ao folhear. Lembro-me da fita-gomada branca usada para remendar os cadernos que se soltavam, da capa protectora de plástico tornada baça pelo uso. Boas memórias.

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Em branco

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Li-os quase um a seguir ao outro e fazem um conjunto, um sentido, inesperado que os amplifica. Do primeiro, calculo que toda a gente saiba nem que seja o título e algumas expressões como Big Brother, newspeak, doublethink, memory hole ou room 101. Do segundo, pouca gente saberá o que quer que seja. Nem sequer é dos livros mais conhecidos de James Baldwin. Foi agora editado em português, vai ser um filme de Barry Jenkins, o do Moonlight.

E contudo, quando os li, juntos, sem esse propósito, foi o acaso, pensei, que os juntou, fizeram sentido, mostraram-se um ao outro de um modo novo. Não foi o acaso, claro. O 1984 vem à baila por causa das fake news, das supostas polícias do pensamento reais ou inventadas, da própria história que é eliminada como um acto de poder. Vem à baila por causa do chamado politicamente correcto que supostamente vem censurar a liberdade de expressão. O outro vem à baila quase pelas mesmas razões mas do lado do avesso, do lado de cá.

O 1984 podia ser uma caricatura que não sobrevive à mitologia que se construiu mais ao lado do que em cima dele. Até houve um reality show. Mas é um bom livro. É uma história de amor num mundo onde as histórias de amor são impossíveis porque a própria HIstória é impossível, constantemente feita e refeita e desfeita, onde se é vigiado a cada momento, preso e torturado a cada momento, onde lembrar o passado é um crime.

O que se aprende lendo «If Beale Street Could Talk» a seguir a 1984 é que aquilo que a um homem branco parece uma distopia inimaginável e grotesca para uma mulher negra americana é o dia-a-dia. É também uma história de amor impossível vivida num sítio e por pessoas cuja história é constantemente apagada e distorcida, onde os próprios nomes, os nomes próprios, são as marcas que os donos lhes puseram quando eram escravos, onde é possível ser preso e torturado e morto a cada momento, sem nenhuma razão, onde lembrar o passado é um risco e até um crime. É uma história de amor interrompida por um sistema racista destinado a interromper esse tipo de coisas.

O que se tira é que o 1984, mudando a cor e a nacionalidade dos protagonistas, de repente quase podia ser uma novela de amor realista passada no Harlem.

«Imagine a boot stamping on a black face. Forever.»

O que se tira é que há toda uma história apagada, que é o tema recorrente da ficção afro-americana, desde os comics até ao cinema, passando pela literatura e pela arte, toda uma memória, uma identidade, que foi e é obliterada, que é tão diferente e tão necessária daquilo que se costuma confundir com a cultura universal e que no fundo, por contraste, é a cultura branca.

Será que é razoável exigir a um Joyce que seja menos irlandês o mesmo que se exige a um Baldwin, que se fosse menos escritor negro seria melhor escritor? Será que é possível dizer, e insistir, como se insiste regularmente, que se pode esquecer que Céline era um escritor branco ou que Riefenstahl era uma cineasta branca? Porque não é tanto o caso de serem cada um deles racistas que os torna brancos, mas o acto de se decidir esquecer isso em nome da literatura, quando não se faz o mesmo por um Baldwin ou por uma Nella Larsen ou um Ta-Nehisi Coates. Quando se lhes pede que esqueçam o que são, não em nome deles mas no nosso.

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Responsabilidades

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Já pensava que isto não existia: um jornal a enganar-se e a publicar uma correção. Se fosse em outros jornais, estavam a culpar o José Augusto França por ter tido o desplante de não falecer.

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Censura em Serralves

Acreditem ou não, quando isto de Serralves começou, andava para escrever um texto onde defendia que havia muito menos gente a atacar o politicamente correcto na arte contemporânea do que na literatura e no jornalismo português.

Raciocinava eu que os artistas têm mais circulação internacional do que os escritores e portanto são mais pressionados pelas tendências globais. Neste momento, para se ser artista ou curador, e circular pelas bienais e residências, é preciso ser inclusivo, ser feminista, perceber de pós-colonialismo, etc. Por outro lado, um escritor, um jornalista ou um comediante que está mais preso à língua e a um espaço geográfico, pode dar-se ao luxo de ser grunho, de defender o direito a dizer piadas de gajas, a acreditar que atrás da inclusão vem o totalitarismo, etc.

Metessem umas legendas inglesas no Governo Sombra e atirassem-no para os EUA e é provável que aparecesse no segmento mais brando da Fox News. É até provável que o Presidente Trump twitasse um polegar a apontar para cima ao Ricardo Araújo Pereira, ou que o Richard Spencer engraçasse com o João Miguel Tavares tal como já engraçou com o Zizek.

Achava eu portanto que nas artes havia menos gente a queixar-se em público do politicamente correcto. E é claro que estava enganado.

Neste caso de Serralves, saíram logo uns tantos a público a dizer que o politicamente correcto era uma censura tão má ou pior do que a feita a Mapplethorpe em Serralves. É misturar alhos com bugalhos – ou, como veremos, com caralhos.

Uma dessas pessoas é o director do Museu Nacional de Arte Antiga, António Filipe Pimentel, que diz coisas destas: “A minha preocupação, e de muitas pessoas ligadas à cultura e aos museus, [é] a forma como se está a impor uma espécie de censura do politicamente correto, que é um novo puritanismo que é muito perigoso, porque oculta depois outros autoritarismos que virão por trás”. Não é o único mas é exemplar.

É absurdo misturar-se a censura de uma exposição de Mapplethorpe com a suposta censura do politicamente correcto. Porque Mapplethorpe é politicamente correcto, e o que provoca os censores em Mapplethorpe é correcção política.

Percebe-se isso bem quando se vê uma série de pessoas que escrevem para os jornais resumirem o caso de Serralves como sendo a censura de umas pilas. Espantam-se eles como no início do século XXI ainda se censuram caralhos. E na verdade já não é muito comum censurarem-se caralhos. Ou sequer censurar-se pornografia. Há uns tempos atrás, Julião Sarmento levou actrizes pornos e mulheres a despir-se a Serralves e ninguém se chateou. Ainda na semana passada, numa salinha estava uma foto de Jeff Koons em pleno acto com a Cicciolina. E ninguém se chateou. Porque não é de chatear. Não tem havido problemas em levar pornografia para os museus em geral e para Serralves em particular.

É mais fácil para muitos lidar com o problema que Mapplethorpe levanta resumindo o seu trabalho a pilas e a cenas sadomaso. Mas as pilas dele às vezes não são brancas, às vezes não se sabe se são hetero, às vezes as mulheres deles são musculadas como se fossem homens, às vezes não se percebe se a mulher branca a chupar um negro é um acto íntimo ou algo pago. E essa incerteza resolve-se através de avisos. Os museus são daqueles sítios onde se cria pornografia através do simples acto de lhe carimbarem um aviso. Outro sítio são as colunas de opinião onde se reduz Mapplethorpe a pilas. Mapplethorpe incomoda porque representa um tipo de inclusão, um tipo de politicamente correcto que faz ainda mais comichão, que não encaixa na imagem que querem fazer dele de um puritanismo, de uma falta de emoção, de sentido de humor e até de erotismo.

Se as fotos de Mapplethorpe realmente fossem pornografia, ninguém se dava ao trabalho de as censurar.

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Fachadas

Domingo de manhã, entre a hora da missa e o almoço, as ruas vazias no centro de Vila Real. Perfeito para um passeio em família, nós dois mais a bebé que dormia. Saímos da Pastelaria Gomes sem os covilhetes – o balcão estava cheio de gente que vinha ao mesmo – mas encontrámo-los logo a seguir na Casa Lapão. A intenção era passear pela Rua Direita mas o desvio dos covilhetes levou-nos a um passeio pela ruela de trás, a Rua do Rossio, para onde davam os muros e as traseiras das casas e lojas da rua principal.

Entre a rua da frente e a rua de trás, havia em certos pormenores uma diferença de décadas, talvez séculos. À frente, ao nível de chão, viam-se lojas, farmácias e cafés dos anos sessenta, setenta, oitenta e noventa. Olhando para cima, recuava-se um pouco no tempo.Um estúdio de fotografia da década de oitenta podia ser encimado por um prédio do Estado Novo. Uma loja de roupa fechada com ar de ter sido inaugurada no fim da década de sessenta tinha em cima uma casita rústica, de estuque a deixar ver ripas, com rendas tesas de pó na janela que poderiam ainda ter sido contemporâneas do Camilo.  Nas traseiras, a diferença ainda era maior. De repente, estava-se quase na Idade Média, com fachadas que se iam avolumando de varandas à medida que iam subindo.
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Quando era miúdo, sonhava que andava por varandas destas em ruínas, com a madeira carcomida a abanar com o vento e a fazer estalar as vidraças. Não era medo o que sentia no sonho mas um aperto físico que não é desagradável, como o que se tem ao andar de balouço. Agora ainda sonho que passeio por casas decrépitas mas já não ando sozinho. Calco as tábuas com cuidado a pensar na minha filha.

Subimos em direcção à Igreja de S. Pedro, onde a minha mãe ia à missa. Não entrei. Fiquei com a bebé cá fora enquanto a Susana fotografava o interior. Saiu a rir-se dos ecrãs de karaoke que ladeavam as naves e permitiam aos fieis acompanhar os cânticos.

Descemos pela rua que ladeia a Capela Nova, onde eu saía à noite no fim da década de 1980. Reparámos que o nosso restaurante favorito, onde se podia jantar dentro de pipas, estava com jornais nos vidros – teria fechado? No cruzamento com a Rua Avelino Patena, reparei nuns grafitti escritos em letra miúda.
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Lembrei-me de imediato de outra foto tirada no mesmo lugar em 1975.
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Os dois grafittis pareciam responder um ao outro. Ao longo de décadas, voltava-se de facto à mesma parede com sentimentos extremos, mais do que se deve e mais do que se pode. Quando me mudei para Vila Real, não sei se este grafitti da revolução já tinha sido apagado, mas ainda se vêem muitos pela cidade. Um dos meus favoritos, agora tapado por um outdoor de arte urbana, exigia a rua para Sá Carneiro.

Faz parte do destino dos grafitti taparem e serem tapados. Surpreende encontrar na Rua do Rossio, quase apagadas, apenas um padrão de raspadelas de tinta dispersas na rugosidade do granito, umas letras a dizer «Otelo», por exemplo. Ou, na Avenida Carvalho Araújo, adivinhar os restos de um cravo a comemorar um 25 de Abril distante mais mal conservado que um gravura em Foz Côa ou Pompeia.

Agora, é comum acusar-se de censura quem tapa um grafitti mas isso é uma invenção, uma sensação recente. Ainda há umas décadas atrás se assumia que a própria natureza do grafitti implicava rabiscar e rasurar. No Prec era comum os grupos políticos rasurarem os grafitti dos adversários e ser por sua vez rasurados. Uma foice e um martelo transformavam-se num homem a fumar cachimbo e uma suástica numa janela.
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Na Alemanha, durante a ascensão dos Nazis, os Sociais Democratas tinham como símbolo três setas, deliberadamente escolhidas para censurar suásticas. Seria a origem das três setas do PSD. Naturalmente, os Nazis desenvolveram as suas estratégias para responder, transformando as setas em guarda-chuvas, um símbolo burguês, ou acrescentando linhas de modo a que as setas parecessem ter sido quebradas por uma suástica. Os sociais democratas respondiam rasurando a rasura.

Hoje, muita gente acha de mau tom e pouco liberal censurar nazis, tal como se acha de mau tom censurar grafittis. As câmaras municipais perceberam que é mais vantajoso usar grafitti para impedir grafitti do que simplesmente pintar-lhes por cima e apagá-los. Se é censura pintar por cima de um grafitti, basta encher as paredes com arte urbana que assim serve de refém para que não se pinte por cima. O que fica pelo caminho é a possibilidade de responder, de dialogar. Agora já não se pode responder a um grafitti porque chamamos censura ao que dantes se chamava palimpsesto. Agora vê-se uma censura absoluta onde dantes se via a possibilidade de um diálogo.

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Ler no papel

Durante quase uma década li mais no ecrã, tanto o do computador como o do telemóvel. Como vivia entre duas cidades, era mais fácil do que levar livros – embora também os levasse para onde quer que fosse. Comprava até mais livros do que antes, que escolhia pela aparência, pela curiosidade, pelo design. À​ semana, trabalhava numa das cidades, ao fim de semana, vivia na outra. Os livros acumulavam-se na primeira, onde a casa era permanente e maior. Sentia sempre a sua falta. À semana, porque trabalhava o dia todo, ao fim de semana, porque vivia na outra cidade.

Como disse, andava sempre com uma pequena pilha de livros mas lia sobretudo os que tinha no computador e no telemóvel. Sentia falta (sempre senti) não apenas de livros mas de uma biblioteca. Por falta de oportunidade, ia-a fazendo como um emigrante que constrói a sua casa no país natal, à distância, nos tempos livres, nas férias, respigando livros, procurando-os, escolhendo as edições.

Quando voltei a viver na cidade da biblioteca continuei a ler no ecrã porque os livros impressos me impacientavam. Não conseguia ler mais que uma ou duas páginas de cada vez. Com tristeza, pensei que tinha perdido o hábito, mas fui percebendo que era apenas a minha vista que tinha envelhecido. Um oftalmologista receitou-me óculos de leitura e desde então tenho recuperado o gosto de ler livros impressos.

A bebé finalizou a reaproximação. Ela gosta de ecrãs e teclados. Usar o computador perto dela implica estar sempre a esgrimir, a esquivar. Assim, nestas férias voltei em força aos livros impressos. E foi realmente bom. Ter as primeiras férias com um bebé é perceber que não se tem tempo para quase mais nada. Antes, tinha-me habituado a trabalhar enquanto estava de férias. Agora, percebi que o trabalho tem mesmo que ficar para as alturas em que se trabalha, quando há creches, jardins-escola, etc.

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Por um lado

Por um lado, queixam-se que o politicamente correcto ainda há-de levar ao autoritatismo, por outro lado, é precisamente isso que o Trump, o Putin e a Marine Le Pen dizem.

Por um lado, queixam-se de perseguição pela polícia da linguagem, por outro, usam a linguagem para policiar quando chamam cigano a um criminoso.

Por um lado, queixam-se da falta de sentido de humor e da sensibilidade de quem os critica, por outro, quando são criticados é um acto de censura que anuncia o fim da civilização ocidental.

Por um lado queixam-se do excesso de termos LGBTI, ou de não perceberem porque há-de um afro-descendente ter uma identidade diferente da de um branco, por outro, queixam-se dos que não conseguem ver a grande diferença entre os que se queixam do politicamente correcto como eles e os que foram eleitos por serem contra o politicamente correcto como o Trump.

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Discutir com imagens

Quando se começou a usar o vídeo-árbitro no futebol, um dos efeitos secundários mais interessantes foram as discussões que houve aqui no facebook, muitas delas feitas com o apoio de imagens. Faziam-se gifs a demonstrar que tal jogador estava em fora de jogo, comparando com uma paralela à linha da baliza, depois vinha alguém que contrapunha que não podia ser uma linha paralela porque em perspectiva as paralelas convergem para um ponto, ao que outra pessoa acrescentava que a perspectiva linear é uma abstracção porque a lente da câmara somava a sua própria distorção que encurva as linhas, e visto isso tudo, com que parte do corpo do futebolista se mede a sua posição, sobretudo se está a saltar? A mão? O pé? Ou pelo contrário a bola? Assim, uma coisa que parecia certa e científica estava sujeita a uma multiplicação de significados antagónicos que nunca se poderiam resolver.

A mesma coisa se passa com a discussão se dado cartoon é ou não racista. Em qualquer um dos casos, mesmo sem formação, usa-se o tipo de método dos diversos especialistas em análises de imagem. Procura-se perceber se é razoável que tal imagem possa ser interpretada ou não como racista.

Alguns vão pela cor dos personagens, uma análise que anda próxima da que é praticada pela iconografia em arte. Assim concluem que Serena e Osaka até têm a mesma cor de referência. Infelizmente, a mesma cor, como já sabia Josef Albers, pode ser percebida de modo muito distinto por causa das cores que a rodeiam. E mesmo o contexto altera a percepção da cor. Há uma experiência onde simplesmente se pede a alguém para escrever vermelho com uma caneta azul e vice-versa. É difícil. Há uma resistência.

Outros vão pelo traço, contrastando o tipo de fisionomia usado para representar Williams e Osaka, e como essas representações se aproximam ou não de outras representações ao longo do tempo. Uns dizem que Williams se parece com as representações racistas de negros em cartoons da época do Jim Crow. Outros contrapõem que já houve caricaturas semelhantes de McEnroe que é branco. Os primeiros respondem que representar um branco como um macaco não é o mesmo que representar um negro, porque há todo um historial de representar negros como macacos por defeito.

Há depois os que ironizam ou protestam que já não se pode fazer caricaturas de negros, ou que pelo menos um branco não as pode fazer, e a isso responde-se que é possível mas que é preciso algum cuidado, porque o próprio campo da caricatura tem um passado racista que se confunde com a própria história da disciplina. É preciso ter consciência do que se faz. Já pouca gente faz caricaturas de judeus com o nariz encurvado e agarrados a um saco de dinheiro. Em tempos, era a maneira convencional de representá-los. Hoje já se consegue caricaturar um judeu, Netanyahu por exemplo, sem lhe realçar ou impôr os supostos traços de um judeu. É perfeitamente possível representar um afro-descendente sem fazer dele o desenho típico de um negro.

Porque, como acrescentam outros, também é possível aferir se o cartoon é racista pelo modo como o seu desenhador representa negros, e depressa se descobriu que tem o hábito de usar afro-descendentes quando quer representar assaltantes, gente que se está amotinar, etc.

Pode-se também discutir se o racismo é intencional ou não, e se pode ser racista se não houver intenção. Aqui, contrapõe-se que mesmo não sendo intencional é possível que um dado cartoon tenha, por acidente, uma leitura racista. Os designers riem-se muito daquelas senhora que foi apoiar o Clint Eastwood com um cartaz com as letras tão juntinhas que se lia «Cunt». Foi sem querer mas é mau na mesma e a culpa não é de quem lê mas de quem fez o mau lettering.

Tudo isto são noções que se aprende quando se lida com imagens, tanto produzindo-as como analisando-as. São instâncias de iconografia, de semiótica, de teoria do autor, de ética da imagem, etc. E é bastante interessante. Faz-me pensar que nesta época em que cada vez mais pessoas produzem e consomem imagens, onde se discute não apenas imagens mas com imagens, seria muito útil haver mais consciência destes métodos. Não sei se na escola ainda se dedica mais tempo a analisar textos do que a analisar imagens. Ou se a análise de imagens ainda é uma especialização enquanto a análise textual é considerada cultura geral.

De tudo isto, o único discurso pouco produtivo é o do «já não se pode dizer nada», «ai a ditadura do politicamente correcto», «vem aí a polícia do pensamento». Em qualquer um dos casos acima, tanto do lado do pró como do contra, apresentaram-se argumentos. Do lado dos que se queixam que já não se pode dizer nada, temos gente que não tem argumentos nenhuns mas acha que, em sua homenagem e por respeito, os outros deviam estar mais calados do que eles.

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Mário Moura

Mário Moura, blogger, conferencista, crítico.

Autor do livro O Design que o Design Não Vê (Orfeu Negro, 2018). Parte dos seus textos foram recolhidos no livro Design em Tempos de Crise (Braço de Ferro, 2009). A sua tese de doutoramento trata da autoria no design.

Dá aulas na FBAUP (História e Crítica do Design Tipografia, Edição) e pertence ao Centro de Investigação i2ads.

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