The Ressabiator

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Se não podes pô-los a pensar uma vez, podes pô-los a pensar duas vezes

Ler no papel

Durante quase uma década li mais no ecrã, tanto o do computador como o do telemóvel. Como vivia entre duas cidades, era mais fácil do que levar livros – embora também os levasse para onde quer que fosse. Comprava até mais livros do que antes, que escolhia pela aparência, pela curiosidade, pelo design. À​ semana, trabalhava numa das cidades, ao fim de semana, vivia na outra. Os livros acumulavam-se na primeira, onde a casa era permanente e maior. Sentia sempre a sua falta. À semana, porque trabalhava o dia todo, ao fim de semana, porque vivia na outra cidade.

Como disse, andava sempre com uma pequena pilha de livros mas lia sobretudo os que tinha no computador e no telemóvel. Sentia falta (sempre senti) não apenas de livros mas de uma biblioteca. Por falta de oportunidade, ia-a fazendo como um emigrante que constrói a sua casa no país natal, à distância, nos tempos livres, nas férias, respigando livros, procurando-os, escolhendo as edições.

Quando voltei a viver na cidade da biblioteca continuei a ler no ecrã porque os livros impressos me impacientavam. Não conseguia ler mais que uma ou duas páginas de cada vez. Com tristeza, pensei que tinha perdido o hábito, mas fui percebendo que era apenas a minha vista que tinha envelhecido. Um oftalmologista receitou-me óculos de leitura e desde então tenho recuperado o gosto de ler livros impressos.

A bebé finalizou a reaproximação. Ela gosta de ecrãs e teclados. Usar o computador perto dela implica estar sempre a esgrimir, a esquivar. Assim, nestas férias voltei em força aos livros impressos. E foi realmente bom. Ter as primeiras férias com um bebé é perceber que não se tem tempo para quase mais nada. Antes, tinha-me habituado a trabalhar enquanto estava de férias. Agora, percebi que o trabalho tem mesmo que ficar para as alturas em que se trabalha, quando há creches, jardins-escola, etc.

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Por um lado

Por um lado, queixam-se que o politicamente correcto ainda há-de levar ao autoritatismo, por outro lado, é precisamente isso que o Trump, o Putin e a Marine Le Pen dizem.

Por um lado, queixam-se de perseguição pela polícia da linguagem, por outro, usam a linguagem para policiar quando chamam cigano a um criminoso.

Por um lado, queixam-se da falta de sentido de humor e da sensibilidade de quem os critica, por outro, quando são criticados é um acto de censura que anuncia o fim da civilização ocidental.

Por um lado queixam-se do excesso de termos LGBTI, ou de não perceberem porque há-de um afro-descendente ter uma identidade diferente da de um branco, por outro, queixam-se dos que não conseguem ver a grande diferença entre os que se queixam do politicamente correcto como eles e os que foram eleitos por serem contra o politicamente correcto como o Trump.

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Discutir com imagens

Quando se começou a usar o vídeo-árbitro no futebol, um dos efeitos secundários mais interessantes foram as discussões que houve aqui no facebook, muitas delas feitas com o apoio de imagens. Faziam-se gifs a demonstrar que tal jogador estava em fora de jogo, comparando com uma paralela à linha da baliza, depois vinha alguém que contrapunha que não podia ser uma linha paralela porque em perspectiva as paralelas convergem para um ponto, ao que outra pessoa acrescentava que a perspectiva linear é uma abstracção porque a lente da câmara somava a sua própria distorção que encurva as linhas, e visto isso tudo, com que parte do corpo do futebolista se mede a sua posição, sobretudo se está a saltar? A mão? O pé? Ou pelo contrário a bola? Assim, uma coisa que parecia certa e científica estava sujeita a uma multiplicação de significados antagónicos que nunca se poderiam resolver.

A mesma coisa se passa com a discussão se dado cartoon é ou não racista. Em qualquer um dos casos, mesmo sem formação, usa-se o tipo de método dos diversos especialistas em análises de imagem. Procura-se perceber se é razoável que tal imagem possa ser interpretada ou não como racista.

Alguns vão pela cor dos personagens, uma análise que anda próxima da que é praticada pela iconografia em arte. Assim concluem que Serena e Osaka até têm a mesma cor de referência. Infelizmente, a mesma cor, como já sabia Josef Albers, pode ser percebida de modo muito distinto por causa das cores que a rodeiam. E mesmo o contexto altera a percepção da cor. Há uma experiência onde simplesmente se pede a alguém para escrever vermelho com uma caneta azul e vice-versa. É difícil. Há uma resistência.

Outros vão pelo traço, contrastando o tipo de fisionomia usado para representar Williams e Osaka, e como essas representações se aproximam ou não de outras representações ao longo do tempo. Uns dizem que Williams se parece com as representações racistas de negros em cartoons da época do Jim Crow. Outros contrapõem que já houve caricaturas semelhantes de McEnroe que é branco. Os primeiros respondem que representar um branco como um macaco não é o mesmo que representar um negro, porque há todo um historial de representar negros como macacos por defeito.

Há depois os que ironizam ou protestam que já não se pode fazer caricaturas de negros, ou que pelo menos um branco não as pode fazer, e a isso responde-se que é possível mas que é preciso algum cuidado, porque o próprio campo da caricatura tem um passado racista que se confunde com a própria história da disciplina. É preciso ter consciência do que se faz. Já pouca gente faz caricaturas de judeus com o nariz encurvado e agarrados a um saco de dinheiro. Em tempos, era a maneira convencional de representá-los. Hoje já se consegue caricaturar um judeu, Netanyahu por exemplo, sem lhe realçar ou impôr os supostos traços de um judeu. É perfeitamente possível representar um afro-descendente sem fazer dele o desenho típico de um negro.

Porque, como acrescentam outros, também é possível aferir se o cartoon é racista pelo modo como o seu desenhador representa negros, e depressa se descobriu que tem o hábito de usar afro-descendentes quando quer representar assaltantes, gente que se está amotinar, etc.

Pode-se também discutir se o racismo é intencional ou não, e se pode ser racista se não houver intenção. Aqui, contrapõe-se que mesmo não sendo intencional é possível que um dado cartoon tenha, por acidente, uma leitura racista. Os designers riem-se muito daquelas senhora que foi apoiar o Clint Eastwood com um cartaz com as letras tão juntinhas que se lia «Cunt». Foi sem querer mas é mau na mesma e a culpa não é de quem lê mas de quem fez o mau lettering.

Tudo isto são noções que se aprende quando se lida com imagens, tanto produzindo-as como analisando-as. São instâncias de iconografia, de semiótica, de teoria do autor, de ética da imagem, etc. E é bastante interessante. Faz-me pensar que nesta época em que cada vez mais pessoas produzem e consomem imagens, onde se discute não apenas imagens mas com imagens, seria muito útil haver mais consciência destes métodos. Não sei se na escola ainda se dedica mais tempo a analisar textos do que a analisar imagens. Ou se a análise de imagens ainda é uma especialização enquanto a análise textual é considerada cultura geral.

De tudo isto, o único discurso pouco produtivo é o do «já não se pode dizer nada», «ai a ditadura do politicamente correcto», «vem aí a polícia do pensamento». Em qualquer um dos casos acima, tanto do lado do pró como do contra, apresentaram-se argumentos. Do lado dos que se queixam que já não se pode dizer nada, temos gente que não tem argumentos nenhuns mas acha que, em sua homenagem e por respeito, os outros deviam estar mais calados do que eles.

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Recensão ao Design que o Design Não Vê

Recensão ao meu livro na revista Intro:

«Ao arrepio dos tempos, o livro impresso recorda-nos que ainda não lidamos bem com a imaterialidade. Somos do toque, da carne. A famigerada obsolescência do livro (como de outros formatos) e a ameaça do seu desaparecimento (e-books) “fetichizou” sobremaneira o nosso apreço por novas encadernações, impressões e paginações. Há inclusive um formato que conheceu, na última década, um renascimento imprevisto: o photobook. Proliferam em catadupa, seja em recuperações históricas, seja em novas edições. Porém, no meio desta voragem, há uma ausência que qualquer visita aos escaparates da literatura infantil comprova: onde está o photobook infantil? Esta é a pergunta que Mário Moura – crítico e professor de design na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto – lança no seu ensaio “O photobook infantil: um formato perdido?” incluído no recente livro O Design que o Design não vê com a chancela Orfeu Negro.

A interrogação de Mário Moura torna-se ainda mais pungente se pensarmos que hoje mais do que nunca, numa sociedade totalmente movida pela imagem, não integramos a fotografia na imaginação infanto-juvenil. Porque preferimos, então, a ilustração e o desenho à fotografia? Mario Moura escalpeliza algumas hipóteses confrontando duas teses opostas.»

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A parte das perguntas

Há um pequeno tique discursivo que me irrita muito, porque na verdade é uma desonestidazinha intelectual que se vulgarizou. Noto-o sobretudo em alguns colegas quando fazem parte de júris de doutoramento e noto-o também como conferencista quando se chega à parte das questões.

Depois de terminada a apresentação ou a conferência, há por vezes quem pergunte – ou pior: afirme – mas você não falou nisto ou não falou daquilo. Não leu aquilo. Mas devia. Coisas que, de maneira geral, são pormenores que não interessam, associações paralelas, que interessam a quem levanta a questão mas não podem, com honestidade, ser impostas como obrigação a outros.

Não são, na grande maioria dos casos omissão nenhuma. Uma obra, uma tese, uma conferência, são unidades limitadas. É fácil apontar-lhes coisas que lhes ficam de fora, porque pela sua natureza há sempre mais coisas que ficam de fora do que dentro. Há sempre mais omissões que inclusões. Quando se critica uma omissão, deve-se sempre tentar perceber se faz falta à integridade do trabalho ou se, na verdade, nos faz falta a nós.

Os meus colegas mais sensatos fazem quase o mesmo, mas sem esse sentido de imposição, o que muda tudo. Quando chega a parte das questões, perguntam realmente. Em vez de «Porque você não falou disto», perguntam «já agora, fale-me disto». Querem realmente saber, interessam-se, e sabem que o interesse é sempre por algo que nos falta saber – por exemplo, tendo em conta aquilo que li ou ouvi, gostava de ouvir a sua opinião sobre este assunto que me interessa. Quase a mesma coisa mas bastante mais interessante e aberto.

 

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Autoria

Espreitei o livro sobre o Francisco Providência que saiu com o Público, onde se menciona muito de passagem a sua teoria, segundo a qual se podem identificar «três agentes de produção na produção da origem do projecto de design»:

«a tecnologia da sua construção, com todos os constrangimentos e potencialidades plásticas que isso implica; a autoria, como aquele recurso, singular ou colectivo que, constitui o imperativo da cultura onde, porventura, se produz a beleza; e o programa, ou seja a finalidade do objecto invocada pelo cliente e respectiva expectativa funcional.»

Tenho encontrado muitas vezes este esquema como metodologia crítica de teses, papers e apresentações, e sempre me pareceu insuficiente para descrever o design, tanto historicamente como no presente. Não me parece que todo o design possa ser reduzido a esses três agentes sem distorções de monta.

Por exemplo, o design de tipos é um campo de autoria forte dentro das “tecnologias de construção” do design. Um dos constrangimentos ao designer que usa uma fonte é muitas vezes essa autoria exterior. Ou então o programa, que aqui é associado ao cliente e que por vezes é traduzido por brief: sempre houve designers para quem o programa não é tão determinado pelo cliente mas por regras internas (veja-se o design suíço) que são produzidas tanto como um princípio de adequação à técnica como de adequação à sociedade. Neste caso, esse programa acaba por determinar a modalidade de autoria, a identidade de quem produz design: um funcionário neutro e nem tanto um autor.

Acrescente-se que, tanto no design como no resto, a ideia de autoria que aqui é reduzida às opções de individual ou colectiva é, como muita gente que trabalhou a teoria do autor sabe, complicada: não é dada à partida mas é performativa e vai variando ao longo do tempo. A autoria não é determinada pela pessoa ou pessoas que fazem mas é uma função, como lembrava Foucault. Uma função determinada por um conjunto de factores que podem incluir o género (porque não há tantas mulheres designers autores como homens?), as instituições onde o design é praticado (porque tendem a aparecer mais autores associados a escolas e a certo tipo de modelo de exercício da profissão como a firma ou o atelier?) e, assumindo que os há, o próprio cliente pode determinar o tipo de autoria do designer que trabalha para si: pode preferir um designer estrela ou um designer discreto ou simplesmente um programa informático que faça o serviço.

Um designer com formação modernista abdicava de uma autoria “forte” em nome dos seus clientes. O designer via-se como uma ferramenta ao serviço de outrém. Já vi vários destes designers modernistas incomodados quando num catálogo de design se identifica um logo que fizeram para um cliente como sendo “seu”. Lembro-me do José Brandão se queixar do uso do logo produzido para um cliente para identificar Sebastião Rodrigues na capa do livro que lhe dedicaram.

Hoje, a ideia de uma autoria dentro do design é pacífica e sublinhada por inúmeras monografias mas nem sempre foi assim. Daí que o esquema proposto por Providência acabe por ser mais prescritivo do que descritivo. Identifica aquilo que na sua opinião deve ser o design mais do que aquilo que é.

Naturalmente, há muito mais o que dizer sobre isto.

Este texto é a versão de outro que publiquei no facebook em 2016.

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A Canterbury Tale (1944) – Powell e Pressburger

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O meu filme favorito dos últimos tempos. Lembra um bocadinho outro dos mesmos realizadores, I Know Where I’m Going. Tal como esse, os personagens pensam que sabem para onde vão, que só estão a fazer uma pequena viagem quando vão percebendo, e nós com eles, que estão numa peregrinação. Neste caso, Canterbury, com a sua catedral funciona como um pólo magnético que atrai e orienta tudo o que a rodeia, que transforma todos em peregrinos.

É um filme que está ao virar da esquina de muitas coisas, do seu destino, Canterbury, da guerra, dos que desapareceram, mas tem uma boa disposição agridoce tão exótica. É um policial sem mortos, um filme de guerra cuja única batalha é entre crianças (e tão cómica e violenta e impossível de fazer o mesmo hoje), um filme religioso sem muita religião, de milagres simples e mundanos.

E cheio de imagens lindíssimas: a aldeia à noite, a cama de dossel de madrugada, a catedral com a luz a entrar, a heroína a chegar pela estrada a Canterbury, um plano rápido de aviões e de um dirigível, a conversa ouvida em segredo no prado, as placas a indicar as lojas e negócios que foram destruídas pelo bombardeamento alemão – no filme não se diz, mas foram raídes planeados com o recurso a guias turísticos Baedecker, e portanto também outra forma de peregrinação.

Como dizia o Fernando Pessoa sobre os Pickwick Papers (outra peregrinação), quem me dera nunca o ter visto para o poder ver outra vez pela primeira vez.

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Evasões

Quando se discute o papel que Portugal teve na escravatura moderna, há um coisa que se diz que teria piada se não fosse trágica. Tenta-se relativizar esse papel, insistindo que também se devia falar do papel que os africanos tiveram na escravatura, que já havia escravatura antes, etc.

É claro que quem diz coisas dessas não quer realmente que se discuta isso. É apenas uma manobra de diversão. Porque quando esse trabalho é feito realmente, o que sai ainda é mais trágico e monstruoso. Percebe-se ainda mais os efeitos que a escravatura ainda tem em África, e questões complexas e contraditórias, como a culpa terrível mas também certo orgulho associado a isso. E, como é evidente, percebia-se também o papel que os europeus tiveram em modificar os modelos tradicionais de escravatura, tornando-os numa espécie de indústria.

Daí que sim, seria mais interessante ler relatos de africanos que tiveram o seu papel, tanto como escravos como negreiros. E não, isso não diluiria o que quer que fosse a responsabilidade que Portugal teve e ainda tem.

Leia-se este artigo, onde um Nigeriano relata o papel que a sua família teve no comércio de escravos. Veja-se como os mesmos argumentos que se usam aqui também surgem por lá, a mesma discussão, a mesma vergonha, etc.

Um excerto:

«“I can never be ashamed of him,” he said, irritated. “Why should I be? His business was legitimate at the time. He was respected by everyone around.” My father is a lawyer and a human-rights activist who has spent much of his life challenging government abuses in southeast Nigeria. He sometimes had to flee our home to avoid being arrested. But his pride in his family was unwavering. “Not everyone could summon the courage to be a slave trader,” he said. “You had to have some boldness in you.”

My father succeeded in transmitting to me not just Nwaubani Ogogo’s stories but also pride in his life. During my school days, if a friend asked the meaning of my surname, I gave her a narrative instead of a translation. But, in the past decade, I’ve felt a growing sense of unease. African intellectuals tend to blame the West for the slave trade, but I knew that white traders couldn’t have loaded their ships without help from Africans like my great-grandfather. I read arguments for paying reparations to the descendants of American slaves and wondered whether someone might soon expect my family to contribute. Other members of my generation felt similarly unsettled. My cousin Chidi, who grew up in England, was twelve years old when he visited Nigeria and asked our uncle the meaning of our surname. He was shocked to learn our family’s history, and has been reluctant to share it with his British friends. My cousin Chioma, a doctor in Lagos, told me that she feels anguished when she watches movies about slavery. “I cry and cry and ask God to forgive our ancestors,” she said.»

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Pensamento de design

A imposição usada por Palla, e que eu referi uns posts atrás, não é de todo a mais habitual. É uma solução de design inventiva para um problema difícil: conseguir produzir uma grande variedade de formatos de páginas da maneira mais económica. Ainda hoje, mantém a capacidade para se evadir ao pensamento mais tradicionalista e menos informado sobre design e impressão.

Quando me limitei a descrever o esquema de Palla no texto que escrevi para o catálogo da recente exposição sobre o Lisboa Cidade Triste e Alegre fui prontamente acusado pelo crítico Vasco Rosa do Observador de não perceber nada de questões de imposição tipográfica – claro que lhe referi que o diagrama tinha sido concebido por Palla.

Nesse aspecto, é um diagrama que demonstra claramente as diferenças entre o pensamento das oficinas tipográficas, que tendia a ser tradicionalista, e o do design moderno que reinventava o trabalho das gráficas em termos de uma ideia de projecto, de design.

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Entretanto

A meio de Maio enviei o primeiro de três pedidos ao Observador para que corrijam um erro factual num artigo sobre mim. Até agora nada. Excepto mails cada vez mais estapafúrdios do autor Vasco Rosa. Que já não têm nada que ver com nada. Agora, pergunta-me em tom de acusação porque não escrevi sobre a exposição sobre a imprensa nacional ou porque não fui ainda ver a exposição sobre o Lisboa Cidade Triste e Alegre. Vai-me também acusando de todo o tipo de vaidades enquanto ele próprio se gaba disto e daquilo que já fez ou vai fazer.

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Lisboa Cidade Triste e Alegre

doc011Estou ansioso por ver a exposição sobre o Lisboa Cidade Triste e Alegre para a qual escrevi um texto. Desde há muitos anos que me interesso sobre edição portuguesa em fascículos, sobre os do Victor Palla em particular. Assim, fiquei fantasticamente interessado quando o Carlos Bártolo me mostrou que a parte heliogravada de cada fascículo do LCTeA era impressa num único plano de impressão de 1,00 por 0,70, sempre com o mesmo esquema de corte, que determinava as meias páginas, as páginas de abrir, etc. O esquema acima é do próprio Palla e pode ser verificado confrontando-o com os próprios fascículos. Foi divertido perceber que no esquema até havia espaço para as fotos que vinham coladas nas capas dos fascículos. (A foto em baixo corresponde ao canto superior direito do esquema marcado “V”.)

Adenda: A imposição usada por Palla não é de todo a mais habitual. É uma solução de design inventiva para um problema difícil: conseguir produzir uma grande variedade de formatos de páginas da maneira mais económica. Ainda hoje, mantém a capacidade para se evadir ao pensamento mais tradicionalista e menos informado sobre design e impressão.

Quando me limitei a descrever o esquema de Palla no texto que escrevi para o catálogo da recente exposição sobre o Lisboa Cidade Triste e Alegre fui prontamente acusado pelo crítico Vasco Rosa do Observador de não perceber nada de questões de imposição tipográfica. Claro que lhe referi que o diagrama tinha sido concebido por Palla.

Nesse aspecto, é um diagrama que demonstra claramente as diferenças entre o pensamento das oficinas tipográficas, que tendia a ser tradicionalista, e o do design moderno que reinventava o trabalho das gráficas em termos de uma ideia de projecto, de design.
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Conviver com os erros

Hoje, um amigo que não via há algum tempo perguntou-me se o Vasco Rosa «já tinha corrigido» – querendo dizer o erro factual que este publicou sobre mim no Observador. Claro que não. Aliás, vou tentando aprender a conviver com os erros do Vasco Rosa tão bem como ele.

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A Espuma dos Dias

O pior que se pode dizer de um texto crítico aqui em Portugal é que trata da espuma dos dias. Que trata daquilo que é passageiro, momentâneo, sujeito às modas, daquilo que não merece ser lembrado. Até se acusa que há críticos que preferem tratar desses assuntos passageiros, dessas modinhas, e não do que é realmente importante.

É comum as críticas de cinema terminarem com um lamento e uma sentença que o filme se esquece mal se sai da sala. É comum quem escreve sobre design desdenhar o trendy. Na arquitectura, por medo de cair no supérfluo e no quotidiano, fala-se do Siza e do Souto Moura. Há umas tantas outras entidades de que se fala à experiência, não vão elas também ser apenas um fogo fátuo. Na arte, as cautelas são ainda mais. Chega-se aos sessenta anos e ainda se é um artista a descobrir, mesmo que uma vez por mês se apareça nos jornais.

A crítica portuguesa acredita que a sua função é a consagração, a legitimação. Dedica-se afincadamente a construir e administrar cânones.

Ora a grande maioria da crítica que eu mais gosto não seria considerada sequer crítica aqui em Portugal. Seria considerada apenas opinião, porque se centra não no cânone mas na espuma dos dias. Mesmo o cânone é interpretado em termos da pertinência que tem agora mesmo. Não se tira do relicário um dos tesouros da Cinemateca para lhes rezar umas novenas, para celebrar a sua pertinência eterna, mas para perguntar que sentido faz hoje. Wichita, de Jacques Torneur, é convocado pelo crítico Richard Brody como parábola sobre a luta para controlar a proliferação de armas. As melhores críticas de televisão de Emily Nussbaum não se perguntam se uma série é memorável mas se é pertinente, se se liga à arena política, ao metoo, a Trump.

Aqui, é ao contrário, quanto menos pertinente for, mais probabilidade tem de passar à história. É verdadeiramente triste como se tenta desculpar com banalidades como a força formal, a arte pela arte, o cinema pelo cinema, etc. o simples pecado de um objecto dizer algo de importante.

É lúgubre ler gente a tratar filmes, arte e livros como um cangalheiro que lhes tira as medidas para ver qual é o melhor caixão onde podem passar a eternidade.

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Design e Discriminação

Não é muito difícil encontrar casos de discriminação dentro do design. Basta pensar um bocadinho. Por exemplo, dou aulas de design vai fazer dezanove anos e acho que ainda não apanhei dez alunos africanos ou afro-descendentes ao todo. Nos Estados Unidos, acontece o mesmo, e já se reflectiu sobre as razões. É muito difícil à maioria dos afrodescendentes investir um monte de dinheiro numa profissão que se sabe precária. Daí que se defendam iniciativas de acção afirmativa.

Também se pode ir um bocadinho mais fundo na história do design e encontrar-lhe as raízes disciplinares no comércio imperialista da Inglaterra do século XIX. Muita da teoria do design da época funcionava como um modo de apropriar linguagens decorativas vindas de todo o mundo para as abstrair num sistema que permitia reproduzi-las comercialmente exportando-as de novo para todo o mundo (trato disso no ensaio que dá o título ao meu livro).

Quase desde o começo, a presença de mulheres nas turmas cresceu ao ponto de se tornar maioritária. Mas ainda se apanha gente, professores até, a dizer que o design não é uma coisa de mulheres. Os argumentos são os do costume – os filhos, a casa, etc. Algumas mulheres já vão tendo alguma visibilidade, mas olhando além da superfície, percebe-se que em muitos casos o trabalho é feito e pago de modo muito distinto. Cá no Porto, a maioria das mulheres com visibilidade internacional tende a trabalhar como funcionário. A maioria dos homens tende a ser patrão do seu próprio estúdio.

Talvez o caso mais óbvio e menos óbvio de segregação dentro do design seja o da homossexualidade. Ainda outro dia, uma mulher (não designer) que me descrevia um caso terrível de discriminação da qual tinha sido alvo, acrescentava que no design haveria o problema de estar dominado pelo «lobby gay». Para ela, como para muita gente, o design seria uma área tão dominada pela homossexualidade que até se poderia falar de uma conspiração para manter os heterossexuais de fora. Para quem trabalhe em design gráfico, a ideia é ridícula. São raríssimos os designers que assumem um identidade pública LGBT. E mais raros ainda os que são bem sucedidos.

Há uns anos, alguém me dizia em voz baixa de uma figura cimeira e falecida do design português que, apesar de casado, «tinha de vez em quando casos com homens» – acho que foi a coisa mais próxima de uma reflexão histórica sobre o assunto aqui em Portugal. De resto, nunca apanhei nada escrito, nunca apanhei nada conferenciado. Aliás, o mais comum é ouvir-se gente a reforçar a ideia: lembro-me de o Peter Saville ter brincado numa conferência que, quando trabalhava no mundo da moda, assumia maneirismos gay. Ou seja, é uma ideia que se tem sobre o design mas que os designers fazem tudo por tudo por contrariar. No caso do design gráfico, há aliás textos clássicos, ainda ensinados nas escolas, onde se dá a entender que o design só será respeitado quando for menos efeminado. Muito do ethos do designer modernista é construído contra essa identidade.

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A Verdade das Imagens

Há gente que acredita que uma imagem num artigo de jornal é uma mera ilustração dos factos. Deveriam pensar um bocadinho. O artigo que a imagem acompanha também é uma mera ilustração dos factos.

Nos últimos dias, apareceram duas imagens verdadeiras tornadas falsas pela legenda. A foto de uma criança dentro de uma jaula tirada durante uma manifestação que andava a circular como se fosse de uma prisão. A foto de uma criança a chorar enquanto a mãe estava a ser revistada, e que afinal não mostrava uma separação.

Cada uma delas documentava um momento e acabou por ser usada para ilustrar outros. Mas a sua força não é a de um desenho mas da conotação documental da imagem fotográfica. Parece objectiva mas é muito simples pô-la a mentir.

O caso da fotografia da separação assim o demonstra. Quase nem precisa de legenda. É como a história de Ambrose Bierce que Eisenstein gostava de citar. Um homem ao visitar um cemitério encontrou uma mulher vestida de negro a chorar desalmadamente junto do túmulo recente de um homem. Querendo consolá-la, disse: «Minha senhora, esteja descansada. Para além do seu marido, há-de haver no mundo um homem que lhe dê felicidade.» E ela soloçou ainda mais apontando para o campa. «Havia, mas está ali.» A moral é que, quando se vê uma mulher de negro, assume-se que «viúva» e não «amante».

Do mesmo modo, a foto da criança ilustra separação mas não é um detalhe secundário se é a separação de um momento ou se é definitiva.

Uma história torna-se ficcional ou falsa não por qualquer verdade intrínseca dos seus ingredientes mas também pelo modo como se organizam. Assim, uma foto verdadeira pode ser usada para contar falsidades e uma foto falsa pode ser usada para dizer verdades. E há ou deveria uma ética, um dever para com a verdade no modo como as imagens são produzidas e reproduzidas.

Isso é particularmente importante hoje em dia, quando se impõe um discurso indiferente à verdade ou à mentira e ao qual interessa apenas a manipulação. Não é um discurso do poder, que vem de cima, mas que já está suficientemente disseminado e que se revela quando há gente que partilha imagens falsas, ou falsificadas pela sua interpretação, como se fossem uma prova e quando confrontadas com isso se recusam a corrigi-las porque afinal são só uma ilustração ou uma interpretação de um evento real.

Percebe-se que o argumento é falacioso quando as suas conclusões se mantêm depois das suas premissas passarem de verdadeiras a falsas. Ilustrar uma história verdadeira com uma imagem que não lhe corresponde faz diferença. Abre o flanco a que se diga que a própria história ilustrada é falsa. Abre o flanco a que se diga que quem a transmite está a mentir, não apenas sobre a foto mas sobre tudo. E dizer que o valor documental da foto não interessa só sublinha que há uma indiferença, um desleixo para com a verdade. E é isso que é particularmente grave.

Pode nunca se saber a verdade objectiva. Estamos condenados a uma aproximação através de interpretações. Mas, pelo contrário, podemos saber se essa aproximação é feita com rigor. Não é rigor quando se muda a ética que se tem com uma imagem a meio da conversa e se espera que isso não faça diferença.

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Sobre a Verdade

«My claim was that bullshitters, although they represent themselves as being engaged simply in conveying information, are not engaged in that enterprise at all. Instead, and most essentially, they are fakers and phonies who are attempting by what they say to manipulate the opinions and the attitudes of those to whom they speak. What they care about primarily, therefore, is whether what they say is effective in accomplishing this manipulation. Correspondingly, they are more or less indifferent to whether what they say is true or whether it is false.»

Harry Frankfurt, On Truth

Nos últimos meses, tenho visto cada vez mais indiferença à própria ideia de verdade. Não estou a falar dos Estados Unidos mas daqui, de Portugal. Não falo só da internet, onde se propaga imagens e histórias falsas mesmo com a melhor das intenções, mas também dos jornais e dos outros media tradicionais.

Quando confrontados com um erro, o mais comum é agradecerem – na melhor das hipóteses – e deixarem-no ficar. Ou então apagarem-no sem o reconhecerem – no fundo, censurando os próprios erros. Há uma indiferença quotidiana à ideia de rigor e de verdade. Os exemplos são demasiados: a cobertura jornalística de Pedrogão há um ano; a propagação de imagens e de histórias comprovadamente falsas a negar a existência de massacres na Síria, o uso de imagens falsas para denunciar a política de separação de famílias de imigrantes nos Estados Unidos. O melhor exemplo é o de uma criança numa gaiola que na verdade é o registo de uma acção de protesto. Como seria de esperar, a própria honestidade do protesto foi posta em causa por causa disso. Acusou-se mais uma vez as vítimas de serem «crisis actors». Para se lutar contra alguém como Trump é absolutamente essencial não usar como arma a mesma indiferença para com a verdade.

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Lançar notas

Lançar as notas é, todos os anos, um processo mais penoso do que preencher o IRS. São cada vez mais as cadeiras e cada vez mais os alunos. Os erros de transcrição são inevitáveis. Às vezes aparecem alunos com o mesmo nome. O nome de um aluno desaparece da pauta lançando a confusão. As possibilidades de erro são infindáveis. Assim, já me habituei a receber mails pedindo correcções. O que faço é verificar se foi de facto um erro. Se não foi, explico porque foi essa a nota. Se foi, peço desculpa e corrijo. Na maioria das vezes, tenho que passar outra vez em revista uma pilha de trabalhos.

Se falo do assunto, é porque passei demasiado tempo a discutir com uma pessoa que acredita que os motivos pelos quais se pede a correcção de um erro determinam se o erro é ou não corrigido – uma pessoa que trabalha nos jornais. Mas não faço um caso geral disso. Não sei se na universidade há mais rigor. Já conheci mais do que um colega que recusou o esclarecimento de uma nota porque consideravam que o aluno a estava a pedir de má fé.

A mim parece-me absurdo que se tenham que apurar as intenções de alguém que reclama a reposição da verdade antes de a repor. Só mostra como mais do que a liberdade de expressão, é o dever para com a verdade que anda pelas ruas da amargura.

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Correcção

Entretanto o Vasco Rosa apontou-me que uma frase da sua recensão que me parecia indicar que punha em causa a minha aptidão profissional na verdade queria dizer que o género de alguém não é indicador da sua competência profissional. Refiro-me a esta passagem: «à privacidade individual — qualquer que ela seja — não pode ser atribuído ad limine litis [sic] valor de exigível aptidão profissional.» Interpretei-a mal e por isso peço desculpa.

(Só tenho a dizer, e com certeza ninguém me há de censurá-lo: dá um gozo do caraças assumir um erro a pedido de alguém que se recusa a assumir os seus.

O erro factual que pedi por três vezes ao Observador para corrigir continua por corrigir.)

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Crianças em Jaulas

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Partilho esta imagem com uma dedicatória a todos os que aqui em Portugal acham que se deve lutar contra o politicamente correcto porque é uma forma de censura, que leva ao estalinismo, etc. Só para lembrar que o Presidente Trump foi eleito precisamente numa plataforma de luta contra o politicamente correcto, em particular no que diz respeito à imigração. Prometia ele acabar com o politicamente correcto nesta área. E, nessa luta sem tréguas contra a censura e o estalinismo do politicamente correcto, agora chegamos àquela fase em que se internam crianças em campos de concentração.
 
Da próxima vez que vos der vontade de repetir asneiras propagadas pela extrema direita americana, nomeadamente andarem a queixar-se do politicamente correcto, lembrem-se de quem anda realmente a pôr crianças em campos de concentração e em nome de quê.

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Dicas

Não sei se alguma imprensa portuguesa conhece isto. É provável que não.

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Mário Moura

Mário Moura, blogger, conferencista, crítico. Escreve no blogue ressabiator.wordpress.com. Parte dos seus textos foram recolhidos no livro Design em Tempos de Crise (Braço de Ferro, 2009). A sua tese de doutoramento trata da autoria no design.

Dá aulas na FBAUP (História e Crítica do Design Tipografia, Edição) e pertence ao Centro de Investigação i2ads.

História Universal do: Estágio

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Design & Desilusão
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Liberal, irreal, social
Conformismo
Juventude em Marcha
A Eterna Juventude
Indústrias Familiares
Papá, De Onde Vêm os Designers?
Geração Espontânea
O Parlamento das Cantigas
Soluções...

História Universal dos: Zombies

Zombies Capitalistas do Espaço Sideral
Vampiros, Zombies, Classe Média

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