A Aldeia Nacional

Desde o “apagão” que a minha fonte de notícias são os jornais, consumidos de preferência no iPad. Só vejo telejornais nos ecrãs do ginásio ou no café, quase sempre sem som. Prefiro ler as notícias a ouvi-las ou vê-las. Menos histeria e mais reflexão, mais contexto, ou seja: mais informação. Quando venho a casa dos meus pais, a dose de Tv Cabo só me confirma a preferência.

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Não posters, mas capas de filmes

Não sei exactamente a data, mas os primeiros DVDs apareceram na Europa há cerca de dez anos, por volta de 1998. Parece que foi há mais tempo, porque, tal como sucedeu com o multibanco ou o telemóvel, os DVDs mudaram, de maneira subtil mas radical, o nosso estilo de vida. Mais do que as cassetes de vídeo, objectos bastante frágeis e maljeitosos, que só se podia ver umas quantas vezes antes de perderem a qualidade,os DVDs consolidaram a transformação de filmes e séries de televisão em objectos de consumo.

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Acentos

A relação das fontes com a linguagem é curiosa. Apercebi-me disso – uma vez mais – por causa de um cartaz. Vi-o há uns anos; fazia parte de um projecto de poesia no metro, e mostrava um poema em galês, acompanhado da sua tradução portuguesa, impressa no mesmo tamanho e numa fonte que, à primeira vista, parecia diferente. Era quase igual, mas havia qualquer coisa que não batia certo: enquanto na versão portuguesa, era arredondada e um pouco monótona, na galesa, parecia mais interessante, mais bicuda. Olhando com mais atenção, vi que era de facto a mesma fonte, mas o galês usava muito mais letras diagonais – Y, W – do que o português, ao ponto de mudar completamente o aspecto da fonte, cujas letras diagonais eram mais características que as redondas.

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No Piolho

Desde há anos que gosto de ir ler aos Sábados para o Piolho, um hábito que ficou das várias alturas em que morei ali perto. Embora seja uma sala escura e baixa, das mesas junto à porta é possível ver a grande extensão da praça dos Leões, com eléctricos, carros, pessoas a passar. É um café de estudantes e, nesta altura do ano, isso nota-se bem – gente com capas, guitarras, pandeiretas ou pastas de apontamentos acumula-se nas mesas ou à entrada. Não é um sítio sossegado, mas gosto de ler em sítios assim, com algum ruído ambiente, onde há sempre a possibilidade de aparecer alguém conhecido, que se sente para falar um bocado.

Este Sábado, mal me tinha acabado de sentar, apareceram William Drentel e Jessica Helfand, que na véspera tinham participado numa Personal Views na Esad de Matosinhos e agora visitavam a cidade acompanhados por Andrew Howard.

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Como se diz “Sumol” em Inglês?

Na tradução dos filmes, há uma ética intrincada mas imperfeita: ver um filme na língua original com legendas, por exemplo, é sempre melhor do que ver um filme dobrado – talvez as legendas sejam consideradas mais autênticas porque são acrescentadas ao filme original, enquanto a dobragem é mais invasiva: apaga algo e ocupa o seu lugar. Porém, há filmes que são por natureza dobrados: será que se deve ver um Western Spaghetti em Inglês, com alguns actores italianos dobrados, ou em Italiano, com o Clint Eastwood e o Lee Van Cleef dobrados? Por questões de imperialismo linguístico (e porque se trata de um Western), talvez seja melhor ver a versão inglesa, mas a versão italiana é com certeza mais exótica, e talvez mais autêntica (trata-se, afinal, de um Western Spaghetti).

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História (Muito Abreviada) do Design

Poder-se-ia traçar uma história do design gráfico português como uma lenta disputa territorial entre formas e conteúdos, entre design e linguagem.

Nos posters de Francisco Providência, ou nos de João Machado, por exemplo, há uma separação clara entre texto e imagem, entre título e ilustração, com raras e tímidas interacções. Cada elemento ocupa o seu lugar numa hierarquia gráfica bem definida, que corresponde também a uma separação técnica de responsabilidades, típica da era pré-computador.

Nessa altura, a ilustração era feita por um ilustrador, a fotografia por um fotógrafo, o design e a tipografia maquetizados por um designer, que supervisionava também a concretização final do processo na gráfica, onde a tipografia era composta, as gralhas revistas, as ilustrações e fotografias reproduzidas, e o objecto final impresso.

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logo/ótipo

Desde os tempos de escola que me fui habituando a um velho dilema que divide ao meio o design português: diz-se – e escreve-se – logótipo ou logotipo?

De ambos os lados, já ouvi todo o género de argumentação mais ou menos plausível: acentuar “tipo” dá mais destaque à parte da palavra que tem mais a ver com design, portanto deve-se escrever “logotipo”; acentuar “logo” realça o carácter composto da palavra, assim deve-se escrever “logótipo”; “logótipo” é uma palavra esdrúxula, mas o adjectivo “esdrúxulo” também quer dizer “esquisito” e “anómalo”, portanto deve-se optar por “logotipo”, que é mais simples e elegante – e por aí fora.

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Uma Partida Sincera?

Em 1883, os editores londrinos Field & Tuer, da Leadenhalle Presse, publicaram um panfleto, assinado por um tal James Millington, propondo uma alteração radical ao acto de ler. Na sociedade moderna, argumentava ele, somos obrigados a ler em condições muito pouco favoráveis – em comboios em movimento, com pouca luz, apressadamente, etc.

A solução seria optimizar a direcção de leitura: ao lermos apenas da esquerda para a direita, desperdiçamos o tempo e o esforço de deslocar os olhos para o começo da linha seguinte; lendo alternadamente da esquerda para a direita e da direita para a esquerda, o problema ficaria resolvido. Evidentemente, a ideia não pegou e, hoje em dia, pouca gente se lembra de James Millington e de Are we to read backwards? or, What is the best print for the eyes?

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“Operações Tipográficas”

Por vezes, encontramos expressões familiares em situações inesperadas. Em Gödel Escher Bach – An Eternal Golden Braid, de Douglas Hofstadter, um livro complexo sobre – resumindo muito – matemática, lógica, ciências cognitivas, filosofia, entre outras coisas, aparece a certa altura aquilo a que o autor chama “operações tipográficas.” Não se trata porém da mesma coisa que um designer faria, mas de operações matemáticas. Quando fala de “operações tipográficas”, Hofstadter quer dizer operações em que se manipulam símbolos matemáticos sobre o papel, sem saber exactamente o que significam – ou seja, conhecendo pouco mais do que o seu aspecto e a sua posição na página.

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Sim, mas é mesmo universal?

Em 1931, um jovem neuropsicólogo russo chamado Aleksander Romanovitch Luria viajava em direcção às então repúblicas soviéticas do Uzbequistão e do Quirguistão. Na sua bagagem levava um conjunto de cartões impressos com quadrados, círculos e triângulos, bem como desenhos simplificados de utensílios de lavoura e veículos rurais. Por sugestão do seu professor e amigo, o psicólogo Lev Vigotsky, tinha concebido um conjunto de experiências, entrevistas e observações, a realizar entre as comunidades rurais da Ásia Central. O objectivo era averiguar a forma como a cultura, a linguagem, e até a própria consciência se reestruturavam com a alfabetização. Embora os resultados só fossem publicados em 1974, mais de quarenta anos depois, a experiência de Luria iria contribuir para pôr em causa a crença, central durante o modernismo, na universalidade das formas geométricas regulares.

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No Logo? Yes Logo

Quando estudei design, ensinaram-me a classificar a identidade gráfica de instituições e empresas, dividindo-a em marcas, logótipos e logomarcas. As marcas designavam identidades constituídas apenas por uma imagem, geralmente um desenho de tons planos e um número limitado de cores; os logótipos designavam texto, com o nome da empresa, instituição, pessoa, slogan ou evento a apresentar; as logomarcas juntavam imagem e texto. Desta forma, o sistema procurava fazer uma distinção entre identidade gráfica baseada em imagem e identidade gráfica baseada em texto.

A razão que me levou a desconfiar dele foi o conceito de “brand”, que se tornaria determinante na linguagem empresarial a partir dos anos 80. Se tinha a sua origem na identidade gráfica das empresas, agora a parte era usada para designar o todo, e “brand” tinha passado a ser a identidade da empresa em geral – que podia incluir mobiliário de escritório, fontes, cores, arquitectura, música, texto, uma mascote ou mesmo um porta-voz. Com esta mudança de sentido, começou a vulgarizar-se o uso da palavra “logo”, abreviatura de “logotype”, para designar a identidade gráfica.

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O Mapa enquanto Logo

Da propaganda associada à Exposição Colonial de 1934, no Porto, fazia parte este mapa, organizado por Henrique Galvão, e intitulado “Portugal Não é um País Pequeno”. Seria usado durante quarenta anos pelo Estado Novo para representar, nas salas de aula e instituições do regime, as pretensões imperiais portuguesas, e era efectivamente um logótipo para Portugal como suposta grande potência europeia.

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A Importância da Bd no Texto.

No centro do palco, iluminado por um foco, Scott Mcloud segura uma placa dizendo “Imagens estáticas justapostas em sequência deliberada”. Anteriormente, já tinha proposto outras definições de Bd, que a audiência tinha considerado inadequadas. Esta era apenas a última versão:
— Que tal está agora?
— Então e as palavras? — pergunta alguém na plateia.
— Oh, não tem que conter palavras para ser uma Bd.
— Não, não. Com essa definição também se pode descrever palavras, não é??
— Hã?
— As letras são imagens estáticas, certo? Quando são compostas numa sequência deliberada, umas a seguir às outras, chamamos-lhes “palavras”.

Scott McLoud, Understanding Comics.

Durante muito tempo considerou-se a Bd como uma literatura para iletrados, um cinema dos pobres, e isto não era apenas a versão popular dos acontecimentos, mas igualmente a posição académica que analisava uma banda-desenhada em termos de escalas de planos como se fosse o storyboard de um filme. No seu livro Understanding Comics, Scott McLoud formalizou uma noção que todos os verdadeiros criadores e apreciadores de Bd já conheciam de forma instintiva: a Bd não é uma mera cópia ou adaptação estática e infantilizada de outra coisa qualquer; ela é interessante precisamente por ser uma sucessão de desenhos e de palavras acompanhados por um leque específico de símbolos gráficos (balões, quadradinhos, legendas, etc).

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Conferência sobre Banda Desenhada

Ontem dei uma conferência sobre Banda Desenhada na Esap de Guimarães, a convite da Isabel Carvalho. Aproveito para lhe agradecer a ela, bem como aos outros professores do Curso de Licenciatura em Artes BD (em especial ao Marco Mendes e ao Miguel Carneiro) e aos alunos e ao público que assistiram. A conferência foi parcialmente baseada num texto que escrevi para a revista Satélite Internacional n.4 e que está disponível em pdf aqui.

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Linguagem & Design

Na edição portuguesa de The Shipping News, de E. Annie Proulx, os elementos habituais da capa de um livro – o nome e a biografia da autora, os habituais louvores e citações de imprensa, a referência à adaptação para filme, as fotografias dos seus actores, o nome da editora, etc. – aparecem sob a forma de notícias na primeira página de um jornal fictício, cujo cabeçalho é também o título do livro. Não são notícias feitas de texto simulado, mas de texto verosímil, legível, escrito de propósito para o efeito.

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O “Grafismo Interessante”

Nos domingos à noite, quando o Verão acaba, dedico sempre algum tempo a desejar com todas as forças que o Herman não volte de férias. É claro que ele acaba sempre por voltar e eu acabo sempre por apanhar com o habitual freak-show de actores brasileiros, dominatrixes que escreveram um livro, cançonetas alemãs absurdas, rábulas revisteiras, videntes pimba, etc. Desta vez o regresso foi ainda mais inquietante: de repente, a meio de um zapping, lá estava ele a falar de design gráfico! De óculos na ponta do nariz e de olhos franzidos, atestava que o livro Nacional e Transmissível, de Eduardo Prado Coelho, tinha um “grafismo interessante”.

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“Literacia visual”

É uma expressão curiosa. À primeira vista significa simplesmente a capacidade para entender uma imagem. Por outro lado, as coisas podem não ser assim tão simples. Dei conta disso quando me perguntaram num inquérito se achava que os portugueses ainda não tinham literacia visual. Primeiro, senti-me tentado a responder que sim – a falta de cultura visual seria mais um sintoma do nosso atraso, da nossa falta de cosmopolitismo, da nossa incapacidade de lidar com as pressões tecnológicas e do consumo. Por outro lado, desconfio que pode ser só mais outra maneira dos designers se queixarem que ninguém os compreende.

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Conversa de Vendedor

Há uns anos, quando houve o referendo em Timor, a opinião pública portuguesa discutiu— sem o saber e sem nunca ter usado a palavra em questão — um problema de design.

A coisa tinha a ver com os boletins de voto. Segundo parece, os timorenses tinham como hábito riscar as opções com que não concordavam, podendo votar inadvertidamente contra a autodeterminação. Não sei se esta era uma preocupação legítima ou um mero excesso de zelo democrático, mas alguns comentadores sugeriram possíveis alterações da configuração e preenchimento dos boletins de voto, a inclusão de instruções visuais, etc.

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Traduções

Existe um snobismo marcadamente português que se manifesta numa crítica desproporcionada e feroz de todos os actos de tradução. O intelectual português pratica com gosto o passatempo mesquinho de apontar os erros e deselegâncias de tradução do outro intelectual português. Os designers, que nunca chegaram a acordo sobre a tradução do nome da sua própria profissão, são os maiores praticantes desta modalidade em Portugal.

A edição portuguesa do Ensaio sobre Tipografia de Eric Gill, é duplamente vulnerável a estes ataques ao colocar a questão da tradução do design gráfico de um objecto, sobretudo quando se toma a opção polémica de não seguir exactamente a edição original. No entanto, existem bastantes razões para respeitar este livro. Entre elas: a responsabilidade e franqueza com que as decisões de design foram tomadas e o próprio livro que, mesmo que não fosse um objecto raro no panorama editorial português, continuaria a ser muito bem feito.

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Iliteracia e Lettering

Uma das vacas sagradas das escolas de Design é o chamado “mundo real”. Presume-se que seja “real” por oposição à própria escola, que é uma espécie de limbo ou sala toda branca onde o Keanu Reeves guarda as armas no Matrix. Este mundo real — também conhecido por “lá fora” ou por “mercado de trabalho” — é o sítio onde o aluno de design arranja um emprego num atelier de design e nunca mais precisa de teoria para nada, vivendo feliz para sempre. Muitas vezes, as disciplinas, matérias e notas finais dos cursos de Design são dadas em função desta filosofia pragmática.

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