The Ressabiator

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Se não podes pô-los a pensar uma vez, podes pô-los a pensar duas vezes

Há um Ano

Há um ano, terminava eu o ensaio «O Design que o Design Não Vê», que daria o título ao livro da Orfeu Negro. Como podem ver, o nome ainda era ligeiramente diferente. Escrevi-o entre o meio do Verão de 2017 e o fim de Outubro. Em cada um dos lançamentos, houve a oportunidade de o usar como ponto de partida para tocar em mais assuntos. Neste momento, já me apetece escrever sequelas e expansões.Screen Shot 2018-10-20 at 08.55.20

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Filed under: Crítica, O Design que o Design Não Vê

Trufas

Acontece ver filmes porque determinado crítico os recomenda. Richard Brody, da New Yorker, é talvez o crítico que mais me põe à procura de um filme. Pelo contrário, também me acontece, embora seja raro, procurar um livro ou um filme mal avaliado por um crítico particularmente inepto. A única vez que fui ao cinema desde que a minha filha nasceu – tenho saudades disso, de ir ao cinema – foi o Black Panther e por causa de críticas bastante indigentes. Hoje, por exemplo, comprei um livro em parte porque um dos piores críticos que já li escreveu mal sobre ele. É um livro curto – e já compensou a leitura.

Como é evidente, pode dar-se o caso de um mau crítico dar notas positivas a objectos interessantes e negativas a coisas que não interessam, mas fá-lo-á sempre com os piores e mais mal amanhados argumentos possíveis. Apanhar com um mentecapto a defender uma coisa que gostamos recorrendo a alarvidades é capaz de ser pior do que gramar um idiota a fazer uma crítica mal feita de algo que detestamos. Há ainda aquele mau crítico raro que é como uma espécie de porco que foge das trufas. Basta só escavar na direcção de onde ele se tenta escapar e não é raro encontrar preciosidades.

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Conversa nas Belas Artes de Lisboa

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Ontem fui conversar às Belas Artes de Lisboa sobre «O Design que o Design não vê». Foi uma palestra bastante estimulante. Parti do primeiro ensaio do livro para tratar de um conjunto de assuntos paralelos. Houve boas perguntas da plateia. Entretanto, trouxe o jornal da exposição «Crise de Identidade» dos finalistas de design, onde vem incluído um excerto do livro. Dá uma bela trajectória em círculo: num dos ensaios falo do catálogo da exposição de 2015, que era um belo objecto.

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Ir às fontes

A maioria do que se escreve sobre design é um tédio. Se me quero divertir ou irritar, vou à procura de textos antigos que não conheça. Bem mais entusiasmante ler uma coisa do Moholy-Nagy que ainda não se conhece. Prefiro chatear-me com os chatos originais, o Rand ou o Tschichold, do que com um dos seus muitos derivados, que conseguem a proeza de, além de estarem sempre a citar o pior de cada um destes dois, perceberem tão pouco do que citam que o pioram de modos que chegam a ser inovadores.

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Os Velhotes

Das coisas que irritam mais em certas áreas como o design, a fotografia, a arte ou o cinema são aquelas figuras de sacristão que vão a exposições e a conferências com o objectivo de se certificarem que está tudo nos «conformes» – que são os limites do que sabem e do que querem saber sobre o assunto. Tudo o que ultrapasse isso está errado. Tudo o que não confirme o que já sabem é suspeito. Para eles, um objecto ou uma figura têm uma maneira «correcta» de ser tratados. Tomam posse efectiva do seu objecto e vêem cada trespasse com maus olhos. Administram o que se costumava chamar capelinha e acendem-lhe as velinhas, espanam-lhe as teias de aranha, recolhem o dinheiro das esmolas e decidem quem pode entrar ou quem só vem fazer pouca vergonha. Volta e meia, encontra-se um. Frequentam as conferências e as exposições como velhotes as sessões de bingo.
Hoje contaram-me uma história de uma dessas figuras.

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A Arquitectura do Livro

Finalmente, vim espreitar a excelente exposição dedicada ao Lisboa Cidade Triste e Alegre. Foi um prazer. Só lamento realmente ter tido o acesso a praticamente todos os documentos expostos muito antes de a ver. É a desvantagem de ter escrito para o catálogo e de, ao contrário do que costuma suceder, o acompanhamento que foi feito ao meu texto ter sido excelente, fornecendo-me tudo o que precisava e ainda mais. O que ficou por saber foi a narrativa curatorial, uma sucessão que faz tudo o sentido e encontra dispositivos engenhosos para informar o visitante.IMG_4322IMG_4323
Interessante foi também ver ao vivo e todas juntas as diferentes encarnações do livro, desde o fascículo à penúltima reedição.

O meu primeiro contacto com o livro, há muitos anos, foi trepidante. Andei durante uns dias com a cópia de Costa Martins emprestada dentro da mochila. Retenho a textura granulada e o cheiro da impressão, os diferentes pesos dos papéis usados, desde as cartolinas das guardas até ao papel fino do índice que crepitava como um jornal ao folhear. Lembro-me da fita-gomada branca usada para remendar os cadernos que se soltavam, da capa protectora de plástico tornada baça pelo uso. Boas memórias.

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Em branco

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Li-os quase um a seguir ao outro e fazem um conjunto, um sentido, inesperado que os amplifica. Do primeiro, calculo que toda a gente saiba nem que seja o título e algumas expressões como Big Brother, newspeak, doublethink, memory hole ou room 101. Do segundo, pouca gente saberá o que quer que seja. Nem sequer é dos livros mais conhecidos de James Baldwin. Foi agora editado em português, vai ser um filme de Barry Jenkins, o do Moonlight.

E contudo, quando os li, juntos, sem esse propósito, foi o acaso, pensei, que os juntou, fizeram sentido, mostraram-se um ao outro de um modo novo. Não foi o acaso, claro. O 1984 vem à baila por causa das fake news, das supostas polícias do pensamento reais ou inventadas, da própria história que é eliminada como um acto de poder. Vem à baila por causa do chamado politicamente correcto que supostamente vem censurar a liberdade de expressão. O outro vem à baila quase pelas mesmas razões mas do lado do avesso, do lado de cá.

O 1984 podia ser uma caricatura que não sobrevive à mitologia que se construiu mais ao lado do que em cima dele. Até houve um reality show. Mas é um bom livro. É uma história de amor num mundo onde as histórias de amor são impossíveis porque a própria HIstória é impossível, constantemente feita e refeita e desfeita, onde se é vigiado a cada momento, preso e torturado a cada momento, onde lembrar o passado é um crime.

O que se aprende lendo «If Beale Street Could Talk» a seguir a 1984 é que aquilo que a um homem branco parece uma distopia inimaginável e grotesca para uma mulher negra americana é o dia-a-dia. É também uma história de amor impossível vivida num sítio e por pessoas cuja história é constantemente apagada e distorcida, onde os próprios nomes, os nomes próprios, são as marcas que os donos lhes puseram quando eram escravos, onde é possível ser preso e torturado e morto a cada momento, sem nenhuma razão, onde lembrar o passado é um risco e até um crime. É uma história de amor interrompida por um sistema racista destinado a interromper esse tipo de coisas.

O que se tira é que o 1984, mudando a cor e a nacionalidade dos protagonistas, de repente quase podia ser uma novela de amor realista passada no Harlem.

«Imagine a boot stamping on a black face. Forever.»

O que se tira é que há toda uma história apagada, que é o tema recorrente da ficção afro-americana, desde os comics até ao cinema, passando pela literatura e pela arte, toda uma memória, uma identidade, que foi e é obliterada, que é tão diferente e tão necessária daquilo que se costuma confundir com a cultura universal e que no fundo, por contraste, é a cultura branca.

Será que é razoável exigir a um Joyce que seja menos irlandês o mesmo que se exige a um Baldwin, que se fosse menos escritor negro seria melhor escritor? Será que é possível dizer, e insistir, como se insiste regularmente, que se pode esquecer que Céline era um escritor branco ou que Riefenstahl era uma cineasta branca? Porque não é tanto o caso de serem cada um deles racistas que os torna brancos, mas o acto de se decidir esquecer isso em nome da literatura, quando não se faz o mesmo por um Baldwin ou por uma Nella Larsen ou um Ta-Nehisi Coates. Quando se lhes pede que esqueçam o que são, não em nome deles mas no nosso.

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Responsabilidades

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Já pensava que isto não existia: um jornal a enganar-se e a publicar uma correção. Se fosse em outros jornais, estavam a culpar o José Augusto França por ter tido o desplante de não falecer.

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Censura em Serralves

Acreditem ou não, quando isto de Serralves começou, andava para escrever um texto onde defendia que havia muito menos gente a atacar o politicamente correcto na arte contemporânea do que na literatura e no jornalismo português.

Raciocinava eu que os artistas têm mais circulação internacional do que os escritores e portanto são mais pressionados pelas tendências globais. Neste momento, para se ser artista ou curador, e circular pelas bienais e residências, é preciso ser inclusivo, ser feminista, perceber de pós-colonialismo, etc. Por outro lado, um escritor, um jornalista ou um comediante que está mais preso à língua e a um espaço geográfico, pode dar-se ao luxo de ser grunho, de defender o direito a dizer piadas de gajas, a acreditar que atrás da inclusão vem o totalitarismo, etc.

Metessem umas legendas inglesas no Governo Sombra e atirassem-no para os EUA e é provável que aparecesse no segmento mais brando da Fox News. É até provável que o Presidente Trump twitasse um polegar a apontar para cima ao Ricardo Araújo Pereira, ou que o Richard Spencer engraçasse com o João Miguel Tavares tal como já engraçou com o Zizek.

Achava eu portanto que nas artes havia menos gente a queixar-se em público do politicamente correcto. E é claro que estava enganado.

Neste caso de Serralves, saíram logo uns tantos a público a dizer que o politicamente correcto era uma censura tão má ou pior do que a feita a Mapplethorpe em Serralves. É misturar alhos com bugalhos – ou, como veremos, com caralhos.

Uma dessas pessoas é o director do Museu Nacional de Arte Antiga, António Filipe Pimentel, que diz coisas destas: “A minha preocupação, e de muitas pessoas ligadas à cultura e aos museus, [é] a forma como se está a impor uma espécie de censura do politicamente correto, que é um novo puritanismo que é muito perigoso, porque oculta depois outros autoritarismos que virão por trás”. Não é o único mas é exemplar.

É absurdo misturar-se a censura de uma exposição de Mapplethorpe com a suposta censura do politicamente correcto. Porque Mapplethorpe é politicamente correcto, e o que provoca os censores em Mapplethorpe é correcção política.

Percebe-se isso bem quando se vê uma série de pessoas que escrevem para os jornais resumirem o caso de Serralves como sendo a censura de umas pilas. Espantam-se eles como no início do século XXI ainda se censuram caralhos. E na verdade já não é muito comum censurarem-se caralhos. Ou sequer censurar-se pornografia. Há uns tempos atrás, Julião Sarmento levou actrizes pornos e mulheres a despir-se a Serralves e ninguém se chateou. Ainda na semana passada, numa salinha estava uma foto de Jeff Koons em pleno acto com a Cicciolina. E ninguém se chateou. Porque não é de chatear. Não tem havido problemas em levar pornografia para os museus em geral e para Serralves em particular.

É mais fácil para muitos lidar com o problema que Mapplethorpe levanta resumindo o seu trabalho a pilas e a cenas sadomaso. Mas as pilas dele às vezes não são brancas, às vezes não se sabe se são hetero, às vezes as mulheres deles são musculadas como se fossem homens, às vezes não se percebe se a mulher branca a chupar um negro é um acto íntimo ou algo pago. E essa incerteza resolve-se através de avisos. Os museus são daqueles sítios onde se cria pornografia através do simples acto de lhe carimbarem um aviso. Outro sítio são as colunas de opinião onde se reduz Mapplethorpe a pilas. Mapplethorpe incomoda porque representa um tipo de inclusão, um tipo de politicamente correcto que faz ainda mais comichão, que não encaixa na imagem que querem fazer dele de um puritanismo, de uma falta de emoção, de sentido de humor e até de erotismo.

Se as fotos de Mapplethorpe realmente fossem pornografia, ninguém se dava ao trabalho de as censurar.

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Fachadas

Domingo de manhã, entre a hora da missa e o almoço, as ruas vazias no centro de Vila Real. Perfeito para um passeio em família, nós dois mais a bebé que dormia. Saímos da Pastelaria Gomes sem os covilhetes – o balcão estava cheio de gente que vinha ao mesmo – mas encontrámo-los logo a seguir na Casa Lapão. A intenção era passear pela Rua Direita mas o desvio dos covilhetes levou-nos a um passeio pela ruela de trás, a Rua do Rossio, para onde davam os muros e as traseiras das casas e lojas da rua principal.

Entre a rua da frente e a rua de trás, havia em certos pormenores uma diferença de décadas, talvez séculos. À frente, ao nível de chão, viam-se lojas, farmácias e cafés dos anos sessenta, setenta, oitenta e noventa. Olhando para cima, recuava-se um pouco no tempo.Um estúdio de fotografia da década de oitenta podia ser encimado por um prédio do Estado Novo. Uma loja de roupa fechada com ar de ter sido inaugurada no fim da década de sessenta tinha em cima uma casita rústica, de estuque a deixar ver ripas, com rendas tesas de pó na janela que poderiam ainda ter sido contemporâneas do Camilo.  Nas traseiras, a diferença ainda era maior. De repente, estava-se quase na Idade Média, com fachadas que se iam avolumando de varandas à medida que iam subindo.
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Quando era miúdo, sonhava que andava por varandas destas em ruínas, com a madeira carcomida a abanar com o vento e a fazer estalar as vidraças. Não era medo o que sentia no sonho mas um aperto físico que não é desagradável, como o que se tem ao andar de balouço. Agora ainda sonho que passeio por casas decrépitas mas já não ando sozinho. Calco as tábuas com cuidado a pensar na minha filha.

Subimos em direcção à Igreja de S. Pedro, onde a minha mãe ia à missa. Não entrei. Fiquei com a bebé cá fora enquanto a Susana fotografava o interior. Saiu a rir-se dos ecrãs de karaoke que ladeavam as naves e permitiam aos fieis acompanhar os cânticos.

Descemos pela rua que ladeia a Capela Nova, onde eu saía à noite no fim da década de 1980. Reparámos que o nosso restaurante favorito, onde se podia jantar dentro de pipas, estava com jornais nos vidros – teria fechado? No cruzamento com a Rua Avelino Patena, reparei nuns grafitti escritos em letra miúda.
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Lembrei-me de imediato de outra foto tirada no mesmo lugar em 1975.
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Os dois grafittis pareciam responder um ao outro. Ao longo de décadas, voltava-se de facto à mesma parede com sentimentos extremos, mais do que se deve e mais do que se pode. Quando me mudei para Vila Real, não sei se este grafitti da revolução já tinha sido apagado, mas ainda se vêem muitos pela cidade. Um dos meus favoritos, agora tapado por um outdoor de arte urbana, exigia a rua para Sá Carneiro.

Faz parte do destino dos grafitti taparem e serem tapados. Surpreende encontrar na Rua do Rossio, quase apagadas, apenas um padrão de raspadelas de tinta dispersas na rugosidade do granito, umas letras a dizer «Otelo», por exemplo. Ou, na Avenida Carvalho Araújo, adivinhar os restos de um cravo a comemorar um 25 de Abril distante mais mal conservado que um gravura em Foz Côa ou Pompeia.

Agora, é comum acusar-se de censura quem tapa um grafitti mas isso é uma invenção, uma sensação recente. Ainda há umas décadas atrás se assumia que a própria natureza do grafitti implicava rabiscar e rasurar. No Prec era comum os grupos políticos rasurarem os grafitti dos adversários e ser por sua vez rasurados. Uma foice e um martelo transformavam-se num homem a fumar cachimbo e uma suástica numa janela.
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Na Alemanha, durante a ascensão dos Nazis, os Sociais Democratas tinham como símbolo três setas, deliberadamente escolhidas para censurar suásticas. Seria a origem das três setas do PSD. Naturalmente, os Nazis desenvolveram as suas estratégias para responder, transformando as setas em guarda-chuvas, um símbolo burguês, ou acrescentando linhas de modo a que as setas parecessem ter sido quebradas por uma suástica. Os sociais democratas respondiam rasurando a rasura.

Hoje, muita gente acha de mau tom e pouco liberal censurar nazis, tal como se acha de mau tom censurar grafittis. As câmaras municipais perceberam que é mais vantajoso usar grafitti para impedir grafitti do que simplesmente pintar-lhes por cima e apagá-los. Se é censura pintar por cima de um grafitti, basta encher as paredes com arte urbana que assim serve de refém para que não se pinte por cima. O que fica pelo caminho é a possibilidade de responder, de dialogar. Agora já não se pode responder a um grafitti porque chamamos censura ao que dantes se chamava palimpsesto. Agora vê-se uma censura absoluta onde dantes se via a possibilidade de um diálogo.

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Ler no papel

Durante quase uma década li mais no ecrã, tanto o do computador como o do telemóvel. Como vivia entre duas cidades, era mais fácil do que levar livros – embora também os levasse para onde quer que fosse. Comprava até mais livros do que antes, que escolhia pela aparência, pela curiosidade, pelo design. À​ semana, trabalhava numa das cidades, ao fim de semana, vivia na outra. Os livros acumulavam-se na primeira, onde a casa era permanente e maior. Sentia sempre a sua falta. À semana, porque trabalhava o dia todo, ao fim de semana, porque vivia na outra cidade.

Como disse, andava sempre com uma pequena pilha de livros mas lia sobretudo os que tinha no computador e no telemóvel. Sentia falta (sempre senti) não apenas de livros mas de uma biblioteca. Por falta de oportunidade, ia-a fazendo como um emigrante que constrói a sua casa no país natal, à distância, nos tempos livres, nas férias, respigando livros, procurando-os, escolhendo as edições.

Quando voltei a viver na cidade da biblioteca continuei a ler no ecrã porque os livros impressos me impacientavam. Não conseguia ler mais que uma ou duas páginas de cada vez. Com tristeza, pensei que tinha perdido o hábito, mas fui percebendo que era apenas a minha vista que tinha envelhecido. Um oftalmologista receitou-me óculos de leitura e desde então tenho recuperado o gosto de ler livros impressos.

A bebé finalizou a reaproximação. Ela gosta de ecrãs e teclados. Usar o computador perto dela implica estar sempre a esgrimir, a esquivar. Assim, nestas férias voltei em força aos livros impressos. E foi realmente bom. Ter as primeiras férias com um bebé é perceber que não se tem tempo para quase mais nada. Antes, tinha-me habituado a trabalhar enquanto estava de férias. Agora, percebi que o trabalho tem mesmo que ficar para as alturas em que se trabalha, quando há creches, jardins-escola, etc.

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Por um lado

Por um lado, queixam-se que o politicamente correcto ainda há-de levar ao autoritatismo, por outro lado, é precisamente isso que o Trump, o Putin e a Marine Le Pen dizem.

Por um lado, queixam-se de perseguição pela polícia da linguagem, por outro, usam a linguagem para policiar quando chamam cigano a um criminoso.

Por um lado, queixam-se da falta de sentido de humor e da sensibilidade de quem os critica, por outro, quando são criticados é um acto de censura que anuncia o fim da civilização ocidental.

Por um lado queixam-se do excesso de termos LGBTI, ou de não perceberem porque há-de um afro-descendente ter uma identidade diferente da de um branco, por outro, queixam-se dos que não conseguem ver a grande diferença entre os que se queixam do politicamente correcto como eles e os que foram eleitos por serem contra o politicamente correcto como o Trump.

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Discutir com imagens

Quando se começou a usar o vídeo-árbitro no futebol, um dos efeitos secundários mais interessantes foram as discussões que houve aqui no facebook, muitas delas feitas com o apoio de imagens. Faziam-se gifs a demonstrar que tal jogador estava em fora de jogo, comparando com uma paralela à linha da baliza, depois vinha alguém que contrapunha que não podia ser uma linha paralela porque em perspectiva as paralelas convergem para um ponto, ao que outra pessoa acrescentava que a perspectiva linear é uma abstracção porque a lente da câmara somava a sua própria distorção que encurva as linhas, e visto isso tudo, com que parte do corpo do futebolista se mede a sua posição, sobretudo se está a saltar? A mão? O pé? Ou pelo contrário a bola? Assim, uma coisa que parecia certa e científica estava sujeita a uma multiplicação de significados antagónicos que nunca se poderiam resolver.

A mesma coisa se passa com a discussão se dado cartoon é ou não racista. Em qualquer um dos casos, mesmo sem formação, usa-se o tipo de método dos diversos especialistas em análises de imagem. Procura-se perceber se é razoável que tal imagem possa ser interpretada ou não como racista.

Alguns vão pela cor dos personagens, uma análise que anda próxima da que é praticada pela iconografia em arte. Assim concluem que Serena e Osaka até têm a mesma cor de referência. Infelizmente, a mesma cor, como já sabia Josef Albers, pode ser percebida de modo muito distinto por causa das cores que a rodeiam. E mesmo o contexto altera a percepção da cor. Há uma experiência onde simplesmente se pede a alguém para escrever vermelho com uma caneta azul e vice-versa. É difícil. Há uma resistência.

Outros vão pelo traço, contrastando o tipo de fisionomia usado para representar Williams e Osaka, e como essas representações se aproximam ou não de outras representações ao longo do tempo. Uns dizem que Williams se parece com as representações racistas de negros em cartoons da época do Jim Crow. Outros contrapõem que já houve caricaturas semelhantes de McEnroe que é branco. Os primeiros respondem que representar um branco como um macaco não é o mesmo que representar um negro, porque há todo um historial de representar negros como macacos por defeito.

Há depois os que ironizam ou protestam que já não se pode fazer caricaturas de negros, ou que pelo menos um branco não as pode fazer, e a isso responde-se que é possível mas que é preciso algum cuidado, porque o próprio campo da caricatura tem um passado racista que se confunde com a própria história da disciplina. É preciso ter consciência do que se faz. Já pouca gente faz caricaturas de judeus com o nariz encurvado e agarrados a um saco de dinheiro. Em tempos, era a maneira convencional de representá-los. Hoje já se consegue caricaturar um judeu, Netanyahu por exemplo, sem lhe realçar ou impôr os supostos traços de um judeu. É perfeitamente possível representar um afro-descendente sem fazer dele o desenho típico de um negro.

Porque, como acrescentam outros, também é possível aferir se o cartoon é racista pelo modo como o seu desenhador representa negros, e depressa se descobriu que tem o hábito de usar afro-descendentes quando quer representar assaltantes, gente que se está amotinar, etc.

Pode-se também discutir se o racismo é intencional ou não, e se pode ser racista se não houver intenção. Aqui, contrapõe-se que mesmo não sendo intencional é possível que um dado cartoon tenha, por acidente, uma leitura racista. Os designers riem-se muito daquelas senhora que foi apoiar o Clint Eastwood com um cartaz com as letras tão juntinhas que se lia «Cunt». Foi sem querer mas é mau na mesma e a culpa não é de quem lê mas de quem fez o mau lettering.

Tudo isto são noções que se aprende quando se lida com imagens, tanto produzindo-as como analisando-as. São instâncias de iconografia, de semiótica, de teoria do autor, de ética da imagem, etc. E é bastante interessante. Faz-me pensar que nesta época em que cada vez mais pessoas produzem e consomem imagens, onde se discute não apenas imagens mas com imagens, seria muito útil haver mais consciência destes métodos. Não sei se na escola ainda se dedica mais tempo a analisar textos do que a analisar imagens. Ou se a análise de imagens ainda é uma especialização enquanto a análise textual é considerada cultura geral.

De tudo isto, o único discurso pouco produtivo é o do «já não se pode dizer nada», «ai a ditadura do politicamente correcto», «vem aí a polícia do pensamento». Em qualquer um dos casos acima, tanto do lado do pró como do contra, apresentaram-se argumentos. Do lado dos que se queixam que já não se pode dizer nada, temos gente que não tem argumentos nenhuns mas acha que, em sua homenagem e por respeito, os outros deviam estar mais calados do que eles.

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Recensão ao Design que o Design Não Vê

Recensão ao meu livro na revista Intro:

«Ao arrepio dos tempos, o livro impresso recorda-nos que ainda não lidamos bem com a imaterialidade. Somos do toque, da carne. A famigerada obsolescência do livro (como de outros formatos) e a ameaça do seu desaparecimento (e-books) “fetichizou” sobremaneira o nosso apreço por novas encadernações, impressões e paginações. Há inclusive um formato que conheceu, na última década, um renascimento imprevisto: o photobook. Proliferam em catadupa, seja em recuperações históricas, seja em novas edições. Porém, no meio desta voragem, há uma ausência que qualquer visita aos escaparates da literatura infantil comprova: onde está o photobook infantil? Esta é a pergunta que Mário Moura – crítico e professor de design na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto – lança no seu ensaio “O photobook infantil: um formato perdido?” incluído no recente livro O Design que o Design não vê com a chancela Orfeu Negro.

A interrogação de Mário Moura torna-se ainda mais pungente se pensarmos que hoje mais do que nunca, numa sociedade totalmente movida pela imagem, não integramos a fotografia na imaginação infanto-juvenil. Porque preferimos, então, a ilustração e o desenho à fotografia? Mario Moura escalpeliza algumas hipóteses confrontando duas teses opostas.»

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A parte das perguntas

Há um pequeno tique discursivo que me irrita muito, porque na verdade é uma desonestidazinha intelectual que se vulgarizou. Noto-o sobretudo em alguns colegas quando fazem parte de júris de doutoramento e noto-o também como conferencista quando se chega à parte das questões.

Depois de terminada a apresentação ou a conferência, há por vezes quem pergunte – ou pior: afirme – mas você não falou nisto ou não falou daquilo. Não leu aquilo. Mas devia. Coisas que, de maneira geral, são pormenores que não interessam, associações paralelas, que interessam a quem levanta a questão mas não podem, com honestidade, ser impostas como obrigação a outros.

Não são, na grande maioria dos casos omissão nenhuma. Uma obra, uma tese, uma conferência, são unidades limitadas. É fácil apontar-lhes coisas que lhes ficam de fora, porque pela sua natureza há sempre mais coisas que ficam de fora do que dentro. Há sempre mais omissões que inclusões. Quando se critica uma omissão, deve-se sempre tentar perceber se faz falta à integridade do trabalho ou se, na verdade, nos faz falta a nós.

Os meus colegas mais sensatos fazem quase o mesmo, mas sem esse sentido de imposição, o que muda tudo. Quando chega a parte das questões, perguntam realmente. Em vez de «Porque você não falou disto», perguntam «já agora, fale-me disto». Querem realmente saber, interessam-se, e sabem que o interesse é sempre por algo que nos falta saber – por exemplo, tendo em conta aquilo que li ou ouvi, gostava de ouvir a sua opinião sobre este assunto que me interessa. Quase a mesma coisa mas bastante mais interessante e aberto.

 

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Autoria

Espreitei o livro sobre o Francisco Providência que saiu com o Público, onde se menciona muito de passagem a sua teoria, segundo a qual se podem identificar «três agentes de produção na produção da origem do projecto de design»:

«a tecnologia da sua construção, com todos os constrangimentos e potencialidades plásticas que isso implica; a autoria, como aquele recurso, singular ou colectivo que, constitui o imperativo da cultura onde, porventura, se produz a beleza; e o programa, ou seja a finalidade do objecto invocada pelo cliente e respectiva expectativa funcional.»

Tenho encontrado muitas vezes este esquema como metodologia crítica de teses, papers e apresentações, e sempre me pareceu insuficiente para descrever o design, tanto historicamente como no presente. Não me parece que todo o design possa ser reduzido a esses três agentes sem distorções de monta.

Por exemplo, o design de tipos é um campo de autoria forte dentro das “tecnologias de construção” do design. Um dos constrangimentos ao designer que usa uma fonte é muitas vezes essa autoria exterior. Ou então o programa, que aqui é associado ao cliente e que por vezes é traduzido por brief: sempre houve designers para quem o programa não é tão determinado pelo cliente mas por regras internas (veja-se o design suíço) que são produzidas tanto como um princípio de adequação à técnica como de adequação à sociedade. Neste caso, esse programa acaba por determinar a modalidade de autoria, a identidade de quem produz design: um funcionário neutro e nem tanto um autor.

Acrescente-se que, tanto no design como no resto, a ideia de autoria que aqui é reduzida às opções de individual ou colectiva é, como muita gente que trabalhou a teoria do autor sabe, complicada: não é dada à partida mas é performativa e vai variando ao longo do tempo. A autoria não é determinada pela pessoa ou pessoas que fazem mas é uma função, como lembrava Foucault. Uma função determinada por um conjunto de factores que podem incluir o género (porque não há tantas mulheres designers autores como homens?), as instituições onde o design é praticado (porque tendem a aparecer mais autores associados a escolas e a certo tipo de modelo de exercício da profissão como a firma ou o atelier?) e, assumindo que os há, o próprio cliente pode determinar o tipo de autoria do designer que trabalha para si: pode preferir um designer estrela ou um designer discreto ou simplesmente um programa informático que faça o serviço.

Um designer com formação modernista abdicava de uma autoria “forte” em nome dos seus clientes. O designer via-se como uma ferramenta ao serviço de outrém. Já vi vários destes designers modernistas incomodados quando num catálogo de design se identifica um logo que fizeram para um cliente como sendo “seu”. Lembro-me do José Brandão se queixar do uso do logo produzido para um cliente para identificar Sebastião Rodrigues na capa do livro que lhe dedicaram.

Hoje, a ideia de uma autoria dentro do design é pacífica e sublinhada por inúmeras monografias mas nem sempre foi assim. Daí que o esquema proposto por Providência acabe por ser mais prescritivo do que descritivo. Identifica aquilo que na sua opinião deve ser o design mais do que aquilo que é.

Naturalmente, há muito mais o que dizer sobre isto.

Este texto é a versão de outro que publiquei no facebook em 2016.

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A Canterbury Tale (1944) – Powell e Pressburger

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O meu filme favorito dos últimos tempos. Lembra um bocadinho outro dos mesmos realizadores, I Know Where I’m Going. Tal como esse, os personagens pensam que sabem para onde vão, que só estão a fazer uma pequena viagem quando vão percebendo, e nós com eles, que estão numa peregrinação. Neste caso, Canterbury, com a sua catedral funciona como um pólo magnético que atrai e orienta tudo o que a rodeia, que transforma todos em peregrinos.

É um filme que está ao virar da esquina de muitas coisas, do seu destino, Canterbury, da guerra, dos que desapareceram, mas tem uma boa disposição agridoce tão exótica. É um policial sem mortos, um filme de guerra cuja única batalha é entre crianças (e tão cómica e violenta e impossível de fazer o mesmo hoje), um filme religioso sem muita religião, de milagres simples e mundanos.

E cheio de imagens lindíssimas: a aldeia à noite, a cama de dossel de madrugada, a catedral com a luz a entrar, a heroína a chegar pela estrada a Canterbury, um plano rápido de aviões e de um dirigível, a conversa ouvida em segredo no prado, as placas a indicar as lojas e negócios que foram destruídas pelo bombardeamento alemão – no filme não se diz, mas foram raídes planeados com o recurso a guias turísticos Baedecker, e portanto também outra forma de peregrinação.

Como dizia o Fernando Pessoa sobre os Pickwick Papers (outra peregrinação), quem me dera nunca o ter visto para o poder ver outra vez pela primeira vez.

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Evasões

Quando se discute o papel que Portugal teve na escravatura moderna, há um coisa que se diz que teria piada se não fosse trágica. Tenta-se relativizar esse papel, insistindo que também se devia falar do papel que os africanos tiveram na escravatura, que já havia escravatura antes, etc.

É claro que quem diz coisas dessas não quer realmente que se discuta isso. É apenas uma manobra de diversão. Porque quando esse trabalho é feito realmente, o que sai ainda é mais trágico e monstruoso. Percebe-se ainda mais os efeitos que a escravatura ainda tem em África, e questões complexas e contraditórias, como a culpa terrível mas também certo orgulho associado a isso. E, como é evidente, percebia-se também o papel que os europeus tiveram em modificar os modelos tradicionais de escravatura, tornando-os numa espécie de indústria.

Daí que sim, seria mais interessante ler relatos de africanos que tiveram o seu papel, tanto como escravos como negreiros. E não, isso não diluiria o que quer que fosse a responsabilidade que Portugal teve e ainda tem.

Leia-se este artigo, onde um Nigeriano relata o papel que a sua família teve no comércio de escravos. Veja-se como os mesmos argumentos que se usam aqui também surgem por lá, a mesma discussão, a mesma vergonha, etc.

Um excerto:

«“I can never be ashamed of him,” he said, irritated. “Why should I be? His business was legitimate at the time. He was respected by everyone around.” My father is a lawyer and a human-rights activist who has spent much of his life challenging government abuses in southeast Nigeria. He sometimes had to flee our home to avoid being arrested. But his pride in his family was unwavering. “Not everyone could summon the courage to be a slave trader,” he said. “You had to have some boldness in you.”

My father succeeded in transmitting to me not just Nwaubani Ogogo’s stories but also pride in his life. During my school days, if a friend asked the meaning of my surname, I gave her a narrative instead of a translation. But, in the past decade, I’ve felt a growing sense of unease. African intellectuals tend to blame the West for the slave trade, but I knew that white traders couldn’t have loaded their ships without help from Africans like my great-grandfather. I read arguments for paying reparations to the descendants of American slaves and wondered whether someone might soon expect my family to contribute. Other members of my generation felt similarly unsettled. My cousin Chidi, who grew up in England, was twelve years old when he visited Nigeria and asked our uncle the meaning of our surname. He was shocked to learn our family’s history, and has been reluctant to share it with his British friends. My cousin Chioma, a doctor in Lagos, told me that she feels anguished when she watches movies about slavery. “I cry and cry and ask God to forgive our ancestors,” she said.»

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Pensamento de design

A imposição usada por Palla, e que eu referi uns posts atrás, não é de todo a mais habitual. É uma solução de design inventiva para um problema difícil: conseguir produzir uma grande variedade de formatos de páginas da maneira mais económica. Ainda hoje, mantém a capacidade para se evadir ao pensamento mais tradicionalista e menos informado sobre design e impressão.

Quando me limitei a descrever o esquema de Palla no texto que escrevi para o catálogo da recente exposição sobre o Lisboa Cidade Triste e Alegre fui prontamente acusado pelo crítico Vasco Rosa do Observador de não perceber nada de questões de imposição tipográfica – claro que lhe referi que o diagrama tinha sido concebido por Palla.

Nesse aspecto, é um diagrama que demonstra claramente as diferenças entre o pensamento das oficinas tipográficas, que tendia a ser tradicionalista, e o do design moderno que reinventava o trabalho das gráficas em termos de uma ideia de projecto, de design.

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Entretanto

A meio de Maio enviei o primeiro de três pedidos ao Observador para que corrijam um erro factual num artigo sobre mim. Até agora nada. Excepto mails cada vez mais estapafúrdios do autor Vasco Rosa. Que já não têm nada que ver com nada. Agora, pergunta-me em tom de acusação porque não escrevi sobre a exposição sobre a imprensa nacional ou porque não fui ainda ver a exposição sobre o Lisboa Cidade Triste e Alegre. Vai-me também acusando de todo o tipo de vaidades enquanto ele próprio se gaba disto e daquilo que já fez ou vai fazer.

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Mário Moura

Mário Moura, blogger, conferencista, crítico.

Autor do livro O Design que o Design Não Vê (Orfeu Negro, 2018). Parte dos seus textos foram recolhidos no livro Design em Tempos de Crise (Braço de Ferro, 2009). A sua tese de doutoramento trata da autoria no design.

Dá aulas na FBAUP (História e Crítica do Design Tipografia, Edição) e pertence ao Centro de Investigação i2ads.

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