Lisboa, Cidade Triste e Alegre

Ouvi falar de Lisboa, Cidade Triste e Alegre, o livro de Costa Martins e Victor Palla, em 2004. Um amigo meu, Luís Camanho, filmava um documentário sobre o assunto e perguntou-me se eu podia dar uma opinião. Marcámos um encontro e, chegada a hora, tirou da mochila um volume grande, com uma sobrecapa branca protegida por uma encadernação de plástico coçado. Assegurou-me que se tratava de um exemplar em relativo bom estado – eram raros os que ainda tinham a sobrecapa original. Este tinha sido emprestado pela família de um dos autores, Costa Martins.

Na altura, não o sabia, mas estava a conhecer um objecto quase mitológico do design, da fotografia e da própria cultura portuguesa, num momento particularmente importante da sua história.

Pouco tempo depois, seria incluído na volumosa e luxuosa história dos livros de fotografia de Martin Parr e Gerry Badger, e isso colocaria um “antes” e um “depois” muito nítidos no percurso deste livro, empurrando-o de objecto de culto para objecto de moda. Anos atrás tinha sido negligenciado ao ponto de parte da sua tiragem ter sido usada como combustível no Inverno; agora, num leilão realizado em Abril de 2008, o preço de um exemplar semelhante ao que eu segurava iria alcançar 7475 euros. Esta negligência remediada por uma recuperação internacional tardia parecia a típica história de sucesso à portuguesa, mas, neste caso, a questão ia um pouco para além disso.

Lisboa, Cidade Triste e Alegre é um bom exemplo de photobook – não apenas um catálogo de fotografias, mas um livro que usa o seu próprio design para ilustrar um tema, para contar uma história ou para descrever um ambiente. No entanto, embora os photobooks sejam neste momento objectos admirados e cobiçados – principalmente depois do livro de Parr e Badger ter aparecido –, nem sempre foi assim. Susan Sontag, por exemplo, logo no começo do influente On Photography, atesta que, se o livro foi durante décadas o formato mais influente para mostrar fotografias, nele uma fotografia acaba por ser apenas a imagem de uma imagem. Deste modo, embora uma fotografia perca menos ao ser reproduzida num livro do que uma  pintura, ainda assim um livro não é uma forma satisfatória de colocar em circulação conjuntos de fotografias. Para Sontag, o livro parecia reduzir-se a uma caixa inerte onde uma fotografia podia ser guardada para referência, sem grandes vantagens narrativas ou estéticas. Em parte, esta desvalorização do livro como suporte pode ajudar a explicar o abandono e a incompreensão a que Lisboa, Cidade Triste e Alegre foi sujeito.

Costuma dizer-se que não se deve julgar um livro pela sua capa, o que equivale a dizer que o aspecto de um livro não deve afectar o seu conteúdo – uma afirmação com a qual os designers gráficos discordam por formação. Para eles, o aspecto de um livro é determinante à sua utilidade porque, mesmo nos livros mais tradicionais ou utilitários, a separação entre forma e conteúdo tem de ser encenada graficamente: para um texto caber dentro de um livro, precisa de ser aparado – retalhado em linhas e depois em páginas; um bom designer consegue fazer o leitor esquecer-se destes cortes, garantindo uma leitura rápida e fluída. De um bom livro, diz-se que nem se nota o virar das páginas, dando a entender que o principal não é o seu aspecto, mas o próprio texto; não o corte de páginas ou linhas, mas as suas divisões internas – palavras, frases e capítulos.

Não se pode dizer o mesmo de Lisboa, Cidade Triste e Alegre. Aqui, o virar das páginas é importante – talvez mesmo a unidade narrativa por excelência – sobrepondo-se a textos e imagens, marcando o ritmo, construindo a estrutura da narrativa. A própria largura das páginas varia em certas ocasiões, podendo ter cerca de metade de uma página normal, formando pequenos cadernos oblongos ou prolongando-se em páginas duplas desdobráveis.

Cada parte deste livro é encenada graficamente de maneira distinta e ponderada. A abertura é particularmente forte e cinematográfica, com um conjunto de imagens que, a começar logo pelas guardas, ocupam a totalidade de uma sequência de duplas páginas. É só nesta ocasião que as palavras se sobrepõem às imagens ou atravessam a goteira, passando de uma página para a outra. O efeito é dramático e transforma uma parte do livro habitualmente discreta e pragmática em algo que se aproxima ao genérico de um filme.

Depois da abertura, surge o maior texto corrido do livro, a introdução escrita por José Rodrigues Migueis, que se prolonga por várias páginas. Este podia ser um problema, interrompendo o ritmo cinematográfico estabelecido pelas páginas duplas da abertura. Contudo, a transição foi resolvida através de um estratagema subtil: a primeira linha do texto, ao contrário do que é habitual,  projecta-se para fora da caixa de texto, com o tamanho das letras diminuindo ao longo da linha, fazendo uma espécie de transição entre as imagens de página inteira e o texto corrido que assim se torna mais gráfico.

No resto do livro, o texto é tratado como outras tantas imagens: poemas originais e fragmentos citados misturam-se com as fotografias, nunca se reduzindo à situação de legendas. Só nas últimas páginas do livro é que os poemas começam a ser paginados de uma forma um pouco mais experimental, com o título d’Os Velhos de Alexandre O’Neill a ser deslocado para o lado por uma das fotografias, como se a imagem pudesse ser, também ela, o título. No último poema do livro, as quadras aparecem dispostas formando uma grelha geométrica que torna o poema mais subtilmente visual, não tanto um caligrama, mas um objecto sobre a página.

Ao longo de Lisboa, Cidade Triste e Alegre, a relação entre texto, imagens e a própria paginação, desempenha funções diferentes, suportando também diferentes vozes. Durante a primeira parte do livro, a voz é impessoal e múltipla, construída através de citações e fragmentos, mas, quando chegamos ao índice, surge uma nova ordem e uma nova voz, de certa forma impessoal, porque é a voz colectiva dos dois autores do livro. Ostensivamente, a função deste índice não é tanto a de um índice normal, que se limitaria a ajudar à navegação, apontando a localização de certos assuntos dentro do livro, mas a de uma série de apontamentos, que se podem limitar a fornecer os dados técnicos de uma fotografia, a sua abertura, o seu tempo de exposição, a máquina ou objectiva com que foi tirada, mas que, mais frequentemente, descrevem o contexto em que a fotografia foi tirada, justificam a forma como certo detalhe da paginação do livro foi resolvido ou argumentam o modo como os dois autores se posicionam em relação a questões da história ou crítica da fotografia, do cinema e até da literatura. É curioso que se chame “índice” à parte mais pessoal e autobiográfica de um livro, mas é precisamente isso que acontece aqui. De certa forma, a designação modesta ajuda a separar a voz dos seus autores, da voz que usam no resto do livro, estabelecendo, em termos gráficos, uma diferença entre as duas.

Todas estas hierarquias gráficas confirmam que este livro nunca poderia ser outra coisa que não um livro. Não se trata apenas de uma caixa para guardar fotografias, à maneira de Sontag, mas de um objecto complexo, cuidadosamente encenado, que é tão excepcional agora como na altura em que foi publicado, há quase cinquenta anos.

Update: O Luís Camanho chamou-me a atenção que o exemplar para o facto de o exemplar que me mostrou não fazer parte da edição numerada e assinada, conforme vinha escrito originalmente no post. Fica feita a correcção.

Update: Este texto foi produzido no âmbito do ciclo de conferências sobre fotografia e cinema Ag-Prata, que disponibiliza um pdf completo de Lisboa, Cidade Triste e Alegre.

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